Gábor Kerekes (ur. 1945) / Nessim Galéria Budapest
„Miejsce” (WĘGRY, 1970-1980)
W l. 70. był jednym z najbardziej rozpoznawalnych fotografów na Węgrzech. Inspirowały go absurdalne wizje Kafki i świat po apokalipsie, tzw. Strefa  z filmu „Stalker” w reżyserii Andrieja Tarkowskiego. Dokumentował architekturę swojego kraju, ukazując ją w decorum ponurym czy wręcz złowieszczym, dzięki czemu – jak mówi – odtwarzał obrazy koszmaru, w którym żył. Kerekes rozstał się z fotografią w 1982 roku, zmęczony pracą na zlecenie. Zniszczył prawie wszystkie swoje zdjęcia. To, co pozostało, ofiarował Węgierskiemu Muzeum Fotografii. Dopiero upadek socjalistycznego państwa na Węgrzech spowodował odrodzenie Kerekesa jako fotografa.
Był samoukiem. Pracę rozpoczął jako fotograf techniczny, następnie przez 6 lat był fotoreporterem. Obecne jego prace zawierają odniesienia do relacji, które zachodzą pomiędzy sztuką a nauką.

Janis Knakis (ur. 1957)
„Anioły latają” (ŁOTWA, 1983-1986)
Knakis robi zdjęcia, bo nie cierpi mowy. Uważa, że język i słowa stoją w sprzeczności ze sobą, ponadto fundamentalnie zanieczyszczają rzeczywistość. Za ilustrację tej tezy podaje zjawisko propagandy, przenikającej wszystkie sfery życia na Łotwie
lat 80. Jest wykwalifikowanym inżynierem i fotografem, od l. 70. – aktywnym fotografem oraz artystą z kręgu sztuk wizualnych. Pozostaje w kręgach tematycznych, związanych z architekturą, reklamą oraz erotyką. W trakcie zmian ustrojowych wykonywał zdjęcia reportażowe.

Marian Kucharski (ur.1930 r)
„Nowa cywilizacja/Kronika pamięci.” (POLSKA 1967-1968)
Od poł. l. 60. armia oraz możliwości techniczne współczesnego człowieka stały się dla Kucharskiego symbolami dehumanizacji świata. Tworzył cykle i obrazy o zaangażowanych tytułach, jak: “Wizja lokalna”, “Deportowana”, “Sonderkomando” z cyklu Kronika Pamięci, “Szalony jeździec” z cyklu Fantomy, “Cóż dalej szary człowieku” z cyklu Nowa cywilizacja, cykl Budzenie Wyobraźni . Na stałe przywiązany do anegdoty, zastąpił bezstronność reportera, którym był wcześniej, przez emocjonalną refleksję, której towarzyszy monumentalna, symetryczna i rozmalowana forma. Odrzucił negatyw jako jedyne źródło fotograficznego obrazu i stosował montaż pod powiększalnikiem z motywów niekoniecznie własnego autorstwa. Idąc śladem fotografii subiektywnej tworzył dokument humanistyczny.
Pozostaje jednym z najważniejszych przedstawicieli polskiej fotografii progresywnej l. 60. Posługując się montażem bi- i polirefleksowym stworzył ponadczasowe ikony humanistycznego protestu przeciw wiecznie powracającym hegemonom i żandarmom świata.

Henryk Makarewicz (1917-1984) & Wiktor Pental (ur. 1920)  / Kolektyw Fotografów Visavis & Fundacja Imago Mundi
„802 procent normy” (POLSKA, 1940-1960)
Budowa Nowej Huty na żyznych glebach wiejskich pod Krakowem była sztandarowym projektem socjalistycznego państwa, rozpoczętym jeszce w k. l. 40. Apogeum przypadło na stalinowską 1 poł. lat 50. Lokalizacja, sprzeczna z rozsądkiem, nie była sprzeczna z logiką „budowniczych podstaw socjalizmu”, którzy założyli, że legitymacją nowego ustroju musi być silne uprzemysłowienie państwa. Nowa Huta powstała jako miasto dla pracowników wielkiego kombinatu hutniczego (Huta Stali im. W. Lenina), obsługującego kraje b. Bloku Wschodniego. Planowana na 100 tys. mieszkańców, składała się z odrębnych osiedli na 2-5 tys. osób, każdego wyposażonego w szkołę, żłobek, przedszkole, bary. Tytuł serii „802 procent normy”jest  ironiczny, odnosi się do irracjonalnej produkcji, której wyniki były wykorzystywane przez propagandę.
Społeczność Nowej Huty tworzyła się w większości z biedoty, przybyłej tu „za chlebem” i kryminalistów, ściąganych przymusowo do pracy. W rezultacie nastąpiła eskalacja przestępczości przy zerwaniu więzi społecznych, w sztandarowym mieście rozwinęła się prostytucja, korupcja, pijaństwo, kradzieże, dochodziło do dewastacji mienia, a ludzie nie stawiali się do pracy.
Makarewicz i Pental stworzyli zapis życia codziennego mieszkańców. Mimo, że nie pokazywali obrazów drastycznych, serii nie opublikowano, bo zbyt wiele zdjęć miało zabarwienie ironiczne wobec prezentowanych realiów. Ukazała się  niedawno, w albumie (2008).
Makarewicz pracował jako operator filmowy oraz fotograf dla Polskich Kronik Filmowych. Pental był konstruktorem w Nowej Hucie oraz fotografem. Dzięki temu mieli dostęp do wszystkich części Nowej Huty.

Barbara Metselaar Barthold (ur. 1951)
„Kratzen am Beton” (NRD, 1970-1978)
Tytuł serii, którego autorka nie chce tłumaczyć na inny język, znaczy tyle, co drapanie betonu lub rysy na betonie. W l. 60. młodzi ludzie ze wschodnich Niemiec obserwowali zmiany społeczne, które na świecie zachodziły pod wpływem działania ich rówieśników. Dało im to nadzieję, że rewolucja społeczna może nadejść i w ich własnym kraju, a oni sami zadrapią nieco wschodnio-niemiecki beton ideologiczny. Mimo izolacji, obejmującej także zakaz czytania zachodnich gazet i magazynów, udało im się skontaktować z międzynarodowym ruchem hipisowskim. Okres nadziei, euforii, ekscytacji był jednak krótki. Władza robiła wszystko, by ściągnąć młodych ludzi na ziemię. Zaledwie po kilku latach kraj pogrążył się w dobrze znanym stanie wszechobecnego bezwładu.
Metselaar jest fotografem, operatorem filmowy, reżyserem filmów dokumentarnych. „Kratzen am Beton” nigdy nie zostały pokazane w NRD; w roku 2008 wydano je w formie książki.

Galina Moskaleva (ur. 1954)
„Wspomnienia z dzieciństwa” (BIAŁORUŚ, 1989)
Od urodzenia aż do 1960 r., kiedy to skończyła siedem lat a jej rodzice się rozwiedli, ojciec nieustannie fotografował całą rodzinę. W 1988 r. przekazał córce w prezencie wszystkie negatywy. Moskaleva uznała, że te zdjęcia są czymś więcej niż zwyczajną kolekcją „fotek”, są swego rodzaju psychologicznym śledztwem. Z pomocą negatywów rozpoczęła rekonstrukcję swojego wcześniejszego życia. Nie był to jedynie proces przypominania, ale tworzenie własnego życia od nowa. Moskaleva chce przywrócić tamtą przeszłość do życia. Poddaje rewizji, koryguje zdjęcia z dzieciństwa, nadaje im kolor oraz powiela. Sensem tego procesu jest wskazanie, iż „pamięć nie jest statyczna, a zawsze jest w ruchu”.
Moskaleva jest obywatelką Białorusi, urodziła się na Litwie, dzieciństwo przeszło jej w latach, gdy oba kraje były częścią Związku Radzieckiego. Brała udział w wielu wystawach na całym świecie, jest także aktywnym kuratorem. Żona Vladimira Shakhlevicza, którego prace są częścią  Behind Walls.

Andrei Pandele (ur. 1945)
„Szara codzienność w komunizmie” ( RUMUNIA, l. 80.)
Rumuński dyktator Nicolae Ceaucescu postanowił w 1980 r. wybudować pośrodku Bukaresztu ogromny pomnik ku czci własnej. Część historycznego centrum miała zostać wyburzona. Zanim do tego doszło, Pandele zdołał utrwalić je na swoich fotografiach. Ale nie tylko to. Pandele zdecydował skupić się na dramacie dnia codziennego; chciał zaznaczyć, że usuwanie z pamięci społecznej przeszłości kraju sprzed okresu komunistycznego nie jest tak straszne, jak rozmyślna degradacja milionów Rumunów, cierpiących z głodu i zimna. W rezultacie fotografowanie prywatnie czegoś takiego, jak życie codzienne, było w Rumunii zbyt niebezpiecznym odkrywaniem jakości życia w tym kraju i uznawano je za zniesławianie socjalistycznej rzeczywistości, przestępstwo. Pewien mężczyzna, który fotografował długą kolejkę przy sklepie mięsnym, został skazany na sześć lat więzienia. Pandele ćwiczył więc, jak w ryzykownych sytuacjach zrobić zdjęcie bez zaglądania w obiektyw aparatu. Zużył ostatecznie ponad 1000 rolek filmów i stworzył unikatowy raport na temat surrealistycznego życia w komunistycznej Rumunii, który szerszej publiczności mógł pokazać dopiero po 1993 r.
Przez ponad 50 lat pracował jako architekt i fotograf w Bukareszcie. Pomimo, iż był wielokrotnie przesłuchiwany, dzięki bardzo dobrej znajomości meandrów prawnych i przywilejom, wynikającym ze jego obu profesji, pozostał poza zasięgiem Securitate (rumuńskiej służby bezpieczeństwa).

Uladzimir Parfianok (ur. 1958)
„Persona non grata” (BIAŁORUŚ, koniec l. 80.)
Pod koniec lat 80. portretował ludzi, którzy choć urodzili się w systemie komunistycznym i musieli w nim funkcjonować, nie pasowali do niego. Według Parfianoka to, na ile potrafili się jemu samemu wystawić dosłownie (odsłonić do fotografowania), korespondowało z tym, jak dalece byli skłonni wystawić się w sensie przenośnym (narazić politycznie). Fotografował przeważnie w domach osób, które uwiecznił. Zdjęcia barwił zadrapywał ręką. W każdym przypadku rezultat był tak niepowtarzalny, jak przedstawione na zdjęciach postacie.
Parfianok z wykształcenia jest inżynierem; od końca lat 80. pracował już jako fotograf. Obecnie dyrektor niezależnej galerii fotograficznej w Mińsku i jako taki posiada znaczny wpływ na rozwój białoruskiej fotografii.

Stano Pekár (ur. 1938)
Tytuł nieznany (CZECHOSŁOWACJA, 1975-1981)
W latach 70. istniała w Czechosłowacji zaledwie jedna grupa, której udało się uniknąć socjalistycznego dyktatu: studenci. Pod osłoną akademików tworzyli własną formę kolektywizmu – z dala od ich dokuczliwych rodziców i uregulowanego przez państwo społeczeństwa. Na wszechobecną politykę patrzyli jak na rodzaj folkloru nie do uniknięcia, a  zachodnie upominki, którymi się otaczali, były oznaką ich wolnościowej mentalności. W ten sposób akademiki stawały się miejscem, gdzie wykształcał się romantyczny mit Zachodu. Pekar był jednym z tych, którzy dokumentowali tę młodzieżową kulturę, z cała jej szczerością i życiową pikanterią.
Dokumentalista, nie dopuszczający, by klimat polityczny wpływał na jego pracę. W 1989 r. przestał fotografować, gdyż nie mógł się z tego utrzymać. Obecnie zajmuje się drzeworytem.

Miroslav Pokorný (ur. 1946)
„Venkov” (CZECHOSŁOWACJA, 1973-1988)
Venkov po czesku znaczy: na wsi. Pokorný odwiedził wieś Bukovą początkowo z powodu reportażu o tańcu folkowym.  Szybko zakochał się w tej małej, przygranicznej miejscowości i ciągle tu wracał, by fotografować popularne festiwale oraz klientelę barów. Od czasu, gdy się w Bukovej zadomowił, coraz bardziej zmieniał swoje spojrzenie na zwyczajne, wiejskie życie. Ono zaś, w wyniku wprowadzanej przez państwo kolektywizacji i przesiedleń ludności, zmieniało się na jego oczach. A jednak dzięki izolacji Buková zachowała wiele ze swoich tradycji chłopskich sprzed wieków. Część cyklu Pokornego została pokazana w Czechosłowacji jeszcze w erze komunizmu. Po upadku Żelaznej Kurtyny zainteresowanie cyklem zmalało. Ostatnio autor jeszcze raz przejrzał negatywy i zrobił nowe odbitki – ponieważ stwierdził, że utrwalił świat wymierający.
Pokorný ukończył Akademię Filmową w Pradze z tytułem artysty fotografa. Od 2007 roku wykłada w Szkole Fotografii, Filmu i Telewizji.

Vladimir Shakhlevich ( ur. 1949)
„Portret Kołchozowej Rady Honorowej”  (BIAŁORUŚ, 1980-1989)
Shakhlevich w 1980 r. sfotografował przywódców kołchozu Czerwony Sztandar. Zamierzał przedstawić ich w pobliżu własnych domów lub miejsc pracy. Na zdjęciach są poważni, dumni mężczyźni, ubrani w najschludniejsze ubrania. Niektórzy noszą medale, otrzymane za służbę pracy. Za portretowanymi rozciągnięte jest płótno, które po wykadrowaniu motywu miało stworzyć ujednolicone tło. Jednak w 1989 r. Shakhlevich zrobił odbitki bez kadrowania, dzięki czemu widać, gdzie robiono zdjęcia, a charakter i tak wybija sie na pierwszy plan.  
Shakhlevich mieszka i pracuje w Moskwie. W 1978 r. ukończył architekturę w Brześciu na Białorusi. Od 1991 r. jest członkiem Związku Rosyjskich Artystów Fotografików. Shakhlevicz jest mężem Galiny Moskalewej, która także bierze udział w projekcie Behind Walls.

Vytautas Stanionis (ur. 1917 – zm. 1966)  / Vytautas V. Stanionis / Związek Litewskich Artystów Fotografów
„Święta państwowe” (LITWA, 1957-1959)
Stanionis rozpoczął karierę fotografa w 1946 r. Jego pierwszą pracą na zlecenie władz było wykonywanie zdjęć do nowo wprowadzonych paszportów radzieckich. Następnie pracował jako fotoreporter dla różnych gazet i magazynów, w l. 1950-60 wydał także kilka albumów. Prace Stanionisa są obrazem powojennej Litwy, w której nadzieja okresu międzywojennego przerodziła się w nostalgię i obojętność. Rytuały i święta, wprowadzone przez władze radzieckie, obchodzono bez entuzjazmu, z udawanym zainteresowaniem. Gdy powstawał cykl „Święta”, litewscy partyzanci nadal walczyli przeciwko rosyjskim okupantom.
Stanionis otrzymał pierwszą litewską nagrodę fotograficzną. Jego fotograficzną spuścizną zarządza syn, także fotograf.

Lenke Szilágyi (ur. 1959)   / Nessim Galéria, Budapest
“Stacja punktu widzenia” (WĘGRY, CHORWACJA, 1985-1989)
W latach 80. Lenke Szilágy zapracowała sobie na miano fotografa ekscentrycznego. Jej zdjęcia, choć wyglądają na spontaniczne, często są zapisem wyreżyserowanego przedstawienia. Ich zasadniczym tematem pozostaje kondycja ludzka i ulotne, prawie nieuchwytne chwile z życia, pokazane w ostrych, czarno-białych kontrastach i przepojone melancholią. Nacisk pada na stan samotności i opuszczenia jednostki. Szilágyi nigdy nie była polityczną aktywistką. – “Konflikt i dogmatyzm są obce mojej osobowości. Jeżeli musiałabym decydować się, po której stoję stronie, wybrałabym kulturę oraz tolerancję”.
Lenke Szilágyi pozostaje aktywna jako fotograf w środowisku filmowym, teatralnym oraz sztuk wizualnych. Miała wiele wystaw indywidualnych, od 1990 pracuje w redakcji czasopisma Beszélö, które, nim opadła Żelazna Kurtyna, ukazywało się nielegalnie,.

Nikola Vučemilović (ur. 1922) / Foto Galerija Lang, Samobor/ Vivstudio, Zagreb
Bez tytułu (JUGOSŁAWIA, 1955-1965)
Sławę zyskał jako partyzant i fotograf wojenny podczas II wojny światowej. W 1947 r. rozpoczął pracę dla jugosłowiańskiej marynarki. W następnych latach utrwalał życie Jugosłowian na morzu na Morzu Śródziemnomorskim, na Dalekim Wschodzie i w Afryce, oraz wielu innych miejscach. Poza zajęciami oficjalnymi pracował niezależnie, nie miał też problemu z pokazywaniem swoich prac publicznie, co wynika nie tylko z rangi, jaką posiadał jako fotograf marynarki wojennej, lecz także z pozycji, jaką miała fotografia w Jugosławii. Traktowana jako sztuka stosowana nie leżała w obszarze zainteresowania cenzury, w przeciwieństwie do filmu, teatru czy literatury, które uznawane były za sztuki twórcze.  
Chorwat Nikola Vučemilović fotografuje od 1939 roku. W 2004 pokazano retrospektywną wystawę jego prac w Splicie. Nadal jest aktywnym fotografem.

---