Cyprian na I wojnie światowej.

(z katalogu wystaw w Kole „Tadeusz Cyprian”, Koło 2018)

Zostały sto trzydzieści trzy klatki negatywów.

Było ich wielokrotnie więcej. Już 15 sierpnia 1917 r. Tadeusz Cyprian zapisał w dzienniku: „Moja fotograficzna działalność wojskowa jest ukończona – wynik ładny, bo przeszło pół tysiąca zdjęć z wszelkich możliwych stron świata – od Zamościa po Tryest i od Wiednia po Budapest”. To był duch czysto reporterski. Wyzwolił go koniec belle époque, starego, wygodnego porządku, który wydawał się niezmienny, a runął między rokiem 1914 a 1915 bezpowrotnie. Od końca XIX w. gwałtowny rozwój techniki, w tym także fotograficznej, sprawiał, że fotografowanie w przededniu I wojny światowej (1914-1918) wcale nie było zajęciem wybrańców. Rozwój techniki, stwarzanie ludziom ciągle nowych możliwości dzięki maszynom, cepelinom, samolotom, samochodom fascynowało wszystkich. Technika fotografii była pośród tych nowości chyba jedyną osiągalną przez przeciętnego człowieka. Już w 1900 r. Kodak wypuścił na rynek najprostszy, pudełkowy aparat – Kodak Brownie z załadowanym filmem w komplecie, wartym 4% pensji robotnika.

Cyprianowi pierwszy aparat dał ojciec, bo i on fotografował. Obaj korzystali przed wojną ze sprzętu na szklane negatywy. Na wojnę syn wyruszył jednak z aparatem mieszkowym Kodak Autographic nr 2 lub produkowaną od 1916 r. wersją 3A Autographic Kodak Special na błony zwojowe, czyli negatyw w rolce, zw. filmem. Po złożeniu mieszka taki aparat stawał się płaskim pudełkiem niewiele większym od portfela. Wiosną 1916 r. osiemnastoletniego Tadeusza powołano do wojska – „termin stawienia się natychmiast po maturze”, jak podsumował. „3go marca 1917 poszedłem w pole, 3 czerwca dostałem się do niewoli” – zauważył. W tym właśnie okresie powstało owo pięćset zdjęć – po prostu na froncie.

2 czerwca 1917 r.: „W nocy Gorjańsko, cmentarz, trupy. Selo zniszczone, trupy na drodze /…/ Trommelfeuer granatami na dolinę; Golddoline, zgubiona komenda /…/ ścisk i gorąco okropne, ucieczka na dwór, śniadanie, legowisko pod deskami, granat to rozbija, ucieczka pod kawernę, ludzie się pogubili, szukanie, spanie do popołudnia. Nagły atak szrapnelami i minami na dolinę, ranni, połamane krzyże w dolinie, Gasalarm, ogień karabinowy, Włosi są nad nami! ratuj się kto może! jeńcy. /…/ Włosi biją coraz lepiej. Granat w dach, trupy, ucieczka. Zbieram ludzi i posyłam do Kawerny /…/ 5 zdjęć w Golddoline.

3-4 czerwca 1917 r.: Noc. Trommelfeuer na brzeg doliny, na Kawernę /…/ Gonitwa przez pola /…/, zabitych prawie połowa, pierwsza linia włoska zdobyta, potem druga. Padam na ziemię i szukam wody. Jest! Jem włoski chleb /…/ Avanti! Karabin maszynowy i ręczne granaty – jestem na tamtej stronie. /…/ Biegnę przez pola, z tyłu bije maszynowy, z przodu włoski i pistolety automatyczne. Chowam się za kamieniem i odkręcam obiektyw od aparatu – za kamasz. /…/ Doberdo i Jamiano, /…/ Wędrówka przez Campolongo, Redipuglia do Turriaco, przesłuchanie w Palmanova, obiektyw, obiad, nocleg na trawie.”

Oto opis zaledwie trzech dni. Zakończony pojmaniem, odnosi się do walk na granicy słoweńsko-włoskiej; pod Gorjańsko mieści się największy w Słowenii cmentarz poległych w I wojnie światowej. Ten opis wskazuje, że Cyprian robił zdjęcia bezpośrednio z pola walki, swoim mieszkowym Kodakiem, którego płaski, dwusoczewkowy obiektyw mieścił się swobodnie w jego dłoni i który chował w bucie za cholewą, pewnie żeby nie pękł, rzucany razem z futerałem aparatu i plecakiem na ziemię. Okazuje się więc, że Cyprian należał do tej pokaźnej rzeszy żołnierzy-amatorów fotografii, którzy podczas I wojny światowej dokonali zmiany punktu widzenia fotografa: z obserwatora stojącego w bezpiecznej odległości od interesującego go zdarzenia stał się on zaangażowanym uczestnikiem wydarzeń, w samym ich kotle. Tylko nieliczni są bardziej znani, jak niemiecki porucznik Wilhelm von Thoma lub wcielony do tego samego, co Cyprian, wojska austro-węgierskiego André Kertész. Lecz cała ta rzesza amatorów zwiastowała nadejście Roberta Capy i jemu podobnych – fotoreporterów wojennych 2 poł. lat 30. XX w., którzy dzierżąc aparat fotograficzny szli z wojskiem, stając się bezpośrednimi świadkami wojny. Cyprian także.

Jego zdjęć, o których donosił z obozu jenieckiego we włoskiej Paduli, dokąd trafił 3 czerwca 1917 r., nigdy jednak nie zobaczymy. Dorobek, przekraczający dziewięćset klatek na negatywach jeszcze zanim z końcem wojny w listopadzie 1918 r. skończyła się i jego niewola, autor postradał. Dwie wojny i zmianę systemu politycznego przetrwały tylko owe sto trzydzieści trzy zdjęcia z okresu po przystąpieniu do Armii Polskiej i przedostaniu się do Francji.

6 listopada 1918 r.: „Przyjechała misja – /…/ i postanowiłem wstąpić do Armii polskiej natychmiast.” 9 listopada 1918 r.: „Dziś podpisałem arkusz zaciągu i zostałem mianowany sierżantem.”

To ostatnie zapiski Cypriana z obozu jenieckiego, wyjaśniające jego sytuację. Zachowane zdjęcia opowiadają to, czego nie ma w dokumentach. Już z tego powodu są niezwykle cenne. Cyprian lakonicznie pisał później, że z obozu trafił do francuskiej eskadry lotniczej. Jego fotografie wskazują, że trafił do jednej z Eskadr Breguetów, raczej bombowych, a nie wywiadowczej – takie samoloty uchwycił w kilku swoich kadrach. Ze zbioru zachowanych zdjęć wynika jednak, że przede wszystkim trafił do obozu szkoleniowego Armii Polskiej w Sillé-le Guillaume – pierwszego, jaki w ogóle utworzono, i najdłużej działającego. Jest też wiele ujęć z miasteczka Quintin w Bretanii. Prawdopodobnie stamtąd Cyprian wyruszał też nad morze. Bretania nęciła, cała grupa jego kompanów robiła wypady za miasto, zabawiała się z miejscowymi dzieciakami w bretońskich sabotach, tak dobrze znanych z obrazów Gaugina. Kadry Cypriana tętnią życiem, są pełne żywych portretów. Nie pozwalał sobie na tak mocną ingerencję we wszystkie przejawy egzystencji jak Kertész, który utrwalał towarzyszy w wojsku austro-węgierskim nawet szorujących się wzajemnie w wannie i siedzących jeden obok drugiego w plenerowej latrynie; pokazywał za to wszelkie inne scenki egzystencjalne – obieranie ziemniaków, gotowanie, mycie, pranie, zgrupowania na placach miasteczek, postoje na stacjach kolejowych, ćwiczenia w terenie, wspinanie się w górzystym terenie, przytulanie do dziewczyn, żarty lotników przy ich maszynach, ludzi na żaglowych łodziach rzecznych. Dokumentował też pociągi, szeregi nowych samochodów pod fabryką i piękne pejzaże. Są tu miejsca, które czekają jeszcze, że ktoś je rozpozna, jest mnogość takich ludzi. Lecz bezpośredniość większości kadrów, utrwalenie życia z pozycji jego uczestnika, daje im ponadczasową siłę wyrazu i wartość. Wątki krajobrazowe sygnalizują zamiłowania artystowskie, które zdominowały jego twórczość w międzywojniu. Natomiast obraz codzienności, której nie umiał się oprzeć jako porywczy, młody mężczyzna, ilustruje siłę życia i fenomen wiecznie porywającej opowieści, snutej za pomocą zaangażowanej fotografii dokumentalnej.

Monika Piotrowska

]]> https://www.profotografia.pl/?feed=rss2&p=1182 0 https://www.profotografia.pl/?p=553 https://www.profotografia.pl/?p=553#comments Sat, 30 Jan 2010 08:36:11 +0000 https://www.profotografia.pl/?p=553 Rozmowa ze Stefanem Wojneckim, nestorem polskiej fotografii intermedialnej, fizykiem z wykształcenia i fotografem z przymusu…
(styczeń 2010)

Co pana teraz zajmuje, panie Profesorze?

Społeczeństwo w sieci.

Sama idea i sam problem zostały opisane nie tak dawno temu. Na Zachodzie stało się to kilka lat temu, a do Polski dociera teraz. W każdym razie jest to problem – tworzy się sieć porozumienia, kontaktów społecznych, czyli tworzy się społeczeństwo sieci i warto zaanonsować w sztuce obecność tego problemu. On jest narastający, niełatwy. Czy nastąpi naprawdę całkowita globalizacja sieci, nie wiadomo. Mnie to interesuje o tyle, że chcę pokazać przestrzeń inaczej niż się ją pokazuje w naszej sztuce. Zauważyłem m.in. w Japonii, że Japończycy inaczej odczuwają przestrzeń. Dla nas najważniejsze są obiekty w przestrzeni, czyli tutaj najważniejsza jest pani, ten laptop, przestrzeń ograniczona przedmiotami. Zawsze materia jest odnośnikiem do pokazania przestrzeni. A Japończycy widzą kształt przestrzeni nie poprzez przedmioty, oni widzą – jak mi powiedziano – kształt samej przestrzeni. Czyli coś, co dla nas jest puste. To coś pomiędzy przedmiotami dla nich jest pełne. Ponieważ z wykształcenia jestem fizykiem, nie ma problemu, bym dostrzegł w przestrzeni fale, cząsteczki z kosmosu. Jak tylko chcę sobie wyobrazić jakieś neutrino, od razu widzę kilka miliardów tych cząstek, przechodzących tu przez nas na sekundę. A np. patrząc na leżącą obok pani komórkę telefoniczną, mam świadomość, że do jej działania wykorzystywane są fale elektromagnetyczne, które są tak samo, jak ona, tu, obok nas, choć ich nie widzimy. Mam inne widzenie przestrzeni.

Z cyklu: Społeczeństwa sieci

Potrzeba prezetacji tego widzenia musi mieć korzenie gdzieś bardzo dawno temu, wynikać z połączenia zainteresowań: studiował pan fizykę na Wydziale Matematyczno- Przyrodniczym UAM i jednocześnie był członkiem Towarzystwa Fotograficznego.

Jak najbardziej. Zacząłem studia we Wrocławiu, gdzie byli najlepsi, pozostali przy życiu, wykładowcy z lwowskiej szkoły matematycznej. Tam uczył m.in. Hugo Steinhaus. Byli to ludzie takiej inteligencji i wiedzy, jakiej dziś nikt nie posiada. Nie można by było dziś przeprowadzić takich wykładów z tej dziedziny, jakich my, ich uczniowie, wtedy słuchaliśmy.

Mogę sobie to nieco wyobrazić, ponieważ pisałam kiedyś o prof. Andrzeju Alexiewiczu i dzięki temu weszłam w niezwyczajną atmosferę poznańskiego wydziału, zdominowanego przez lwowskich matematyków.

Właśnie jego studentem byłem w Poznaniu, gdy przeniosłem się z Wrocławia. Wspominam go jak najmilej, w przeciwieństwie do starszego Władysława Orlicza, będącego jego przełożonym.

Może jakieś pokrewieństwo panów łączyło, ponieważ Alexiewicz malował?

Nie. To dlatego, że Alexiewicz był otwarty. A Orlicz – zamknięty. Proszę sobie wyobrazić, że zdawałem u Orlicza analizę matematyczną. Wcześniej zdałem egzamin pisemny, bardzo dobrze, u niego był ustny. On mnie pyta, słucha odpowiedzi i mówi: „Pan skorzystał nie z tego podręcznika”. A ja korzystałem z podręcznika, wydanego w Szwecji przez Kazimierza Kuratowskiego jako dar rządu Szwecji dla Polaków, uznawanego we Wrocławiu za świetny. I przyjeżdżam do Poznania a Orlicz mówi coś takiego. Widocznie przemawiały przez niego jakieś animozje. Od razu dostałem dwóję i… odjazd. I jeszcze: „Niech się pan nauczy z odpowiedniego podręcznika”. Ja się uparłem, podręcznik był w końcu bardzo dobry. Kolejny egzamin – pisemny: bardzo dobrze, zaś na ustnym, ledwo się odezwałem, Orlicz zauważył, skąd mam sformułowania. – „Do widzenia, będzie komisyjny”. Na egzaminie komisyjnym był już i Alexiewicz, a przy Alexiewiczu Orlicz nie mógł tego Kuratowskiego tak sobie postponować, więc zaczął pytać mnie łagodnie, Alexiewicz jescze łagodniej i nagle wszystko umiałem. Ale to dzięki obecności Alexiewicza. Ryzykowałem, że jak nie zdam to wyrzucą mnie ze studiów.

Dlaczego przywędrował pan z Wrocławia?

Rok uczyłem się we Wrocławiu, a potem przeniosłem się do Poznania, ponieważ stąd pochodzę. Po wojnie przenieśliśmy się do Szczecina, kilka lat tam spędziłem i do Wrocławia pojechałem na studia. Wrocław wspominam mile też z późniejszych czasów, bo tam dostałem nakaz pracy po studiach. Jak opowiadam teraz o tym studentom, to mówią: „O! Chcielibyśmy dzisiaj nakaz pracy!”

]]> https://www.profotografia.pl/?feed=rss2&p=553 0 https://www.profotografia.pl/?p=536 https://www.profotografia.pl/?p=536#comments Thu, 30 Oct 2008 08:13:29 +0000 https://www.profotografia.pl/?p=536 O pracy kamerzysty, inspiracji geniuszem i wychodzeniu z fotografii reklamowej – rozmowa z Maciejem Mańkowskim (październik 2008)

Wypada nam zacząć od długiego epizodu, od którego zaczął się pana rozwój – od pracy w poznańskim oddziale telewizji.

Telewizja poznańska od połowy lat 70. do połowy lat 80. [1976-1986] to była dla mnie fantastyczna przygoda. Bardzo rozwojowa, bardzo atrakcyjna. Miałem kontakt z wieloma ciekawymi ludźmi – reżyserami, realizatorami, scenografami, aktorami. Był to okres, kiedy telewizja poznańska produkowała w moim odczuciu prawdziwe programy. Realizowaliśmy wiele widowisk teatralnych, spektakli z udziałem wybitnych aktorów, reżyserów. Rozrywka poznańska była hasłem na arenie ogólnopolskiej znaczącym. Kilka cykli z rozrywką szeroko pojętą, Kabaret TEY, Zenon Laskowik, Krzysztof Jaślar – to się działo w tym okresie, tak, że dla mnie to były fantastyczne doświadczenia z ciekawymi ludźmi, wybitnie rozwojowe.

Natomiast później…. W medialnej firmie są dziwne okresy, stało się tak, że telewizja zaczęła sprowadzać się do przekazu informacyjnego i ten aspekt już mnie nie interesował. Interesowały mnie doświadczenia, przy których mogłem się rozwijać, mogłem kreować obraz, realizować się jako operator.

Na jakiej kamerze pan pracował?

Miałem to szczęście, że wtedy weszły do użytku ręczne kamery telewizyjne. Duże wyzwanie. Od początku poczułem się dobrze z tym sprzętem, w zasadzie od pierwszej chwili dostałem duże szanse od wybitnych realizatorów, np. od Macieja Wojtyszki, reżysera, który jest w tej chwili bardzo znaną postacią – pozwolił mi na eksperymenty, na długie mastershoty, które wtedy jeszcze właściwie nie funkcjonowały w telewizji. Mastershot to sekwencja w jednym ujęciu, z przemieszczaniem się kamery w różnych planach. Robiliśmy mastershoty po 7-8 minut ręczną kamerą. W tej chwili są doskonałe urządzenia, które pomagają w tych ujęciach, natomiast wtedy trzeba było nie lada ćwiczeń gimnastycznych, żeby osiągną interesujący efekt. To był fantastyczny okres, ponieważ praca z kamerą ręczną dawała mi optymalną satysfakcję. To była dziedzina, w której eksploatowałem się i osiągnąłem optymalne wyniki.

Co pan dokładnie robił?

Nie jeździłem jako operator newsów czy dokumentalista, ale zajmowałem się wyłącznie pracą z kamerą w studiu i poza studiem – jeśli realizowaliśmy spektakle czy widowiska na zewnątrz. Np. znany bardzo cykl Bogusława Kaczyńskiego „Operowe qui pro quo” realizowaliśmy w pałacach, zamkach w całej Wielkopolsce. To był najciekawszy aspekt tej pracy.

Może pan wymienić realizacje, które pan polubił najbardziej?

Praca z kamerą sprawiała mi frajdę w ogóle, to było moim szczęściem, że ta praca była takim świetnym hobby, ona mnie nie nudziła, nie musiałem przychodzić do pracy z jakimś lękiem, że będę musiał spoglądać na zegarek. To było ciekawe życiowo.

Z kim jeszcze pan pracował? Kaczyński, Laskowik…

Wojtyszko (kilka spektakli), Krzysztof Rogulski, Henryk Kluba. Niesamowitym doświadczeniem była współpraca z reżyserem Ryszard Bugajskim, z którym realizowaliśmy „Tilwusa” Stanisława Grochowiaka. To były jego początki, jeszcze przed „Przesłuchaniem”. Mieliśmy do czynienia z człowiekiem, który stworzył wyjątkowy system współpracy z całą załogą, niezwykle analityczny, wymagający, perfekcyjny. W widowiskach teatralnych czy w telewizji w ogóle znajdują się aktorzy, którzy nie mają czasu albo niechętnie się uczą i wpisują teksty roli w jakichś dziwnych miejscach, a potem się nimi posiłkują podczas nagrania. Natomiast Bugajski wprowadził taki terror – w sensie pozytywnym, że nie było szans, żeby jakikolwiek aktor stosował metodę z tekstem, wypisanym gdzieś na planszy. Dyskretnie zauważyłem, że jeden z aktorów pisał sobie ściągi jak uczeń na ręce. I tego Bugajski nie zauważył – metoda była skuteczna.

Na ile ta działalność telewizyjna wprowadziła pana w fotografię? Od scenografii przeszedł pan do fotografii reklamowej.

Ja zacząłem od fotografii. Ten cały przedział operatorski był kontynuacją. Ponieważ logika wskazuje na to, że najpierw jest fotografia, potem jest obraz ruchomy, to tak też było i u mnie. Natomiast telewizja poszerza spektrum widzenia świata, praca z kamerą wymaga bardziej dynamicznego spojrzenia, trzeba mieć oczy z każdej strony głowy. To daje też kopa dla działalności fotograficznej. Oczywiście całe zjawisko scenografii, pracy z aktorem stanowiły też dodatkowe punkty, które zdobyłem podczas tamtej pracy. Praca z ludźmi – to jest taki główny element, który przydaje mi się do tej pory w fotografii reklamowej w naturalny sposób. Praca ze świetnymi reżyserami, aktorami – gdzieś w tej chwili jeszcze to skutkuje, te doświadczenia skutkują pozytywnie w pracy reklamowej, czy w tym, co robię w ramach hobby, czy w ramach artystowskich działań.

Jaką fotografią zajmował się pan wcześniej, przed telewizją?

Szukałem – stylu, materiałów, tematu. To było dotykanie medium. Różne rzeczy robiłem. I do tej pory tak to jest, że się zmienia. Zawodowo zacząłem uprawiać fotografię po telewizji. Zaczął kiełkować wolny rynek, zaczęły się pojawiać takie proste formy reklamy, później to przyspieszało dość szybko i dziś jest dość dynamiczne.

Monika Piotrowska: To znaczy, że miał powstać wspólny album?

Takie było założenie. Najpierw chciałem sam, a potem koledzy powiedzieli: a może wspólny album zrobimy?

W jakich latach?

Janusz [Korpal] zrobił swój album jakieś 10 lat temu [wydał w 2003, zamieszczając materiał przygotowywany przez prawie 40 lat], a nasz miał wyjść gdzieś w końcu lat 80. w Wydawnictwie Poznańskim. Diapozytywów barwnych, które też zrobiłem, stamtąd już nie dostałem z powrotem, czego żałuję, bo niektórych dębów z tych zdjęć już nie ma, inne są ogrodzone i to ma zupełnie inny charakter.

Zacznijmy od początku. Środowisko poznańskie, powojenne było jeszcze tym samym, które działało tu przed wojną, a działało bardzo aktywnie promocyjnie. Czy pan zajął się fotografią też z tego względu, że pan to widział?

Trudno powiedzieć, że ja byłem wtedy już tak fotograficznie rozwinięty i zorientowany, że wiedziałem, co [to] za środowisko, co za ruch to był. Jak się pierwszy raz znalazłem na spotkaniach Stowarzyszenia Miłośników Fotografii [reaktywowane 28.06.1945], jeszcze zanim zaczęli przychodzić na nie Obrąpalscy i zanim Stowarzyszenie przyjęło swój statut, to Marian Schulz organizował je w Urzędzie Wojewódzkim w Wydziale Kultury i Sztuki. On udostępnił swój gabinet czy [pomieszczenie] obok. Ja znalazłem się tam jako chłopak, a chodziłem przez długie lata [debiutował w 1947 r. na I Ogólnopolskiej Wystawie Fotografii]. [Mówiono potem:] Ach! To jest ten, co przyszedł w krótkich majteczkach! – Czyli w krótkich spodenkach, no, bo miałem zaledwie 16 lat, nie powiem, żebym przyszedł z ojcem za rękę, ale prawie. Ojciec [Walenty] był członkiem Stowarzyszenia i amatorem fotografii z prawdziwego zdarzenia, nie pstryczkaczem.

Ten ruch polegał na amatorstwie.

Dokładnie. To Stowarzyszenie Miłośników obejmowało ludzi bardzo zacnych. [Wymienić trzeba takie nazwiska jak] m.in. Karol Wilak, księgarz – przed wojną działał, po wojnie. Zenon Maksymowicz, prof. Stefan Poradowski – prezes potem naszego Związku (ZPAF), Marian Stamm, Franciszek Maćkowiak, Myszkowscy obaj – Maksymilian i Józef, Eugeniusz Kitzmann – taki reporter z Głosu Wielkopolskiego, szereg ludzi, których nazwiska może nic nie powiedzą, ale byli – to była ta pierwsza grupa.

Ojciec pana wprowadził w 1947 r.?

W 1946. Bo znał Mariana Schulza i od niego dowiedział się, że coś takiego powstało.

Już pan wtedy fotografował, gdy zaczął pan chodzić na te spotkania?

Za dużo powiedziane. Trzymał aparat w rękach i usiłował coś zrobić. Więcej, bym powiedział – fotografował wtedy ojciec. Ale już w 1946 r. przynosiłem na te zebrania swoje prace. I tam była dyskusja, wszystko mi naturalnie wytknęli, co najgorsze, a jak było za co, to i pochwalili, że to jest dobrze. I w ten sposób nabierałem wprawy.

A co wytykali?

Głównie sprawy kompozycji, bo to była chyba najważniejsza rzecz; na techniczne też zwracano uwagę, mówiono, że to nie powinno być takie szare albo, że powinno mieć nastrój, albo powinno być kontrastowe, ale głównie mówiło się o kompozycji, o temacie – czy to dobry temat, dobrze zakomponowany, o mocnych punktach (według starego schematu, który dziś się szanuje, w plastyce, w fotografii, ale nie przez wszystkich jest używany, bo zupełnie innego typu kompozycje [się stosuje], centralne, niecentralne – każdy ma swoją i swoją nazwę na to, i potrafi ją obrobić). Na zasadzie mocnych punktów – powiedzmy tego typu [były] rozmowy: ciemno – jasno, postarać się [o to przeciwstawienie], mniejsza góra, tu powinno być wyważone, no, jeśli tu jest coś, to i tam powinno być. I w ten sposób dochodziłem do – w miarę – perfekcjonizmu. To jest za dużym słowem, bo ten perfekcjonizm do dzisiaj nie jest aż taki, aczkolwiek, nie chwaląc się, zawsze mówili, że ten Jarek to warsztat ma dobrze opanowany.

A jaka tematyka wtedy dominowała?

Ja rozpocząłem i przez cały okres aż do dzisiaj [fotografowałem] pejzaż, choć powiedziałbym [lepiej]: fotografię krajoznawczą. Krajoznawcza – to mam na myśli: fotografia kraju, wszystkiego, nie tylko czystego pejzażu. Może być i architektura, i mały reportaż, i zdjęcia ze sztafażami.

A w kontekście środowiska: czy takie były oczekiwania? Jakie tematy były doceniane w Stowarzyszeniu?

Trudno powiedzieć, że temat pejzażu czy fotografii krajoznawczej był najlepiej oceniany, ale ci wszyscy, którzy fotografowali i pokazywali [swoje prace] – to [szli] w tym kierunku: fotografii kraju. Były takie wystawy zaraz po wojnie jak „Ruiny Poznania” [16.12.1945]. To był krajobraz, ale krajobraz po bitwie. To też był pejzaż, ale zupełnie inny. Trudno nazwać to konkretnie. Tolerowany czy uważany za dobry był portret, akt, czy cokolwiek – wszelka fotografia.

Jaka tematyka przeważała na wystawach?

Duży przekrój: i architektura, i krajobraz, i fotografia rodzajowa, i martwa natura, zależnie od tego, co któremu autorowi „leżało”. To nie były wystawy ściśle tematyczne.

]]> https://www.profotografia.pl/?feed=rss2&p=542 0 https://www.profotografia.pl/?p=549 https://www.profotografia.pl/?p=549#comments Thu, 09 Aug 2007 08:31:15 +0000 https://www.profotografia.pl/?p=549 W r. 1957 zaczął wystawiać swoje prace, m.in. na VIII Ogólnopolskiej Wystawie Amatorskiej Fotografii Artystycznej w Gliwicach i na III Salonie Fotografii we Frankfurcie nad Menem. Świadczy to o tym, że wolał nie zamykać się w kręgu fotografów prasowych – które to środowisko stanowi specyficzną enklawę

- a zmierzał w stronę ogólnej formuły fotografii artystycznej. Co prawda, zwłaszcza od czasu sukcesu międzynarodowej wystawy „Rodzina człowiecza” (premiera w r. 1955), prestiż humanistycznego fotoreportażu był bardzo wysoki, ale w krajach gdzie dawała znać o sobie polityczna cenzura i brak głębszego rozumienia wymogów nowoczesności fotoreportaż nie mógł osiągnąć zbyt wysokich lotów. Tak właśnie było w Polsce, gdzie totalitarna państwowa propaganda wykoślawiała i spłycała tematykę społeczną, nawet w sytuacji większej swobody wypowiedzi po „odwilży” politycznej z r. 1956.

W latach pięćdziesiątych twórczość fotograficzna na świecie była też pod silnym wpływem programu „fotografii subiektywnej”, który animował Otto Steinert. Była to strategia odwołania się do osiągnięć awangardy artystycznej lat międzywojennych i postulowania swobody formalnego kształtowania fotografii; w mniejszym stopniu zaś polegano tam na jej reporterskich funkcjach. W istocie jednak obie te koncepcje fotografii uzupełniały się wówczas i stymulowały, co pozwalało twórcom na silnie zindywidualizowane korzystanie
z różnych środków wyrazu. Konsekwencje takiego stanu rzeczy, mimo politycznych barier, dawały się też odczuć w Polsce.
W przypadku Mariana Kucharskiego dążenie do tego, aby traktować fotografię przede wszystkim jako formę obrazu plastycznego miało skutki, które objawiły się w pełni dopiero dziesięć lat później. Pozwoliło to mu jednak już w r. 1958 – od jego pierwszej wystawy indywidualnej w galerii poznańskiego PTF – włączyć się w główny nurt twórczości fotograficznej. Został tam zauważony, o czym świadczy recenzja Witolda Dederki z tej wystawy, zamieszczona w miesięczniku „Fotografia” (nr 12/1958). Można tam było przeczytać, że młody fotograf „poszukuje własnej wizji, mimo że czasem ulega obcym wpływom, i wreszcie – droga rozwojowa, którą sobie wybrał, jest zdrowa i uczciwa”. Dederko pochwalał jego obserwacje zwykłego życia, jakkolwiek sam znany był z daleko idących przetworzeń fotografii. Wspomniane przez niego „obce wpływy” były przejawem konwencji ogólnie przyjmowanych wówczas
w fotografii. Mogły to być zarówno modyfikowane tradycje piktorializmu, wzory „nowej fotografii” lat międzywojennych, „neorealistyczna” estetyka filmu włoskiego ostatniej dekady, a także aktualne przejawy nowoczesności w sztuce światowej. Hasło modernizacji – czy to na planie sztuki wysokiej czy na planie kultury masowej – dominowało w latach pięćdziesiątych, a ich druga połowa w Polsce była okresem gorączkowych prób nadrobienia zaległości wobec sztuki Zachodu. Wybitnym tego przykładem była wówczas fotograficzna twórczość Zdzisława Beksińskiego, Jerzego Lewczyńskiego i Bronisława Schlabsa. Ten ostatni działał
w Poznaniu, gdzie m.in. w maju r. 1957 zorganizował międzynarodową wystawę fotografii pt. „Krok w nowoczesność”. Początkujący Marian Kucharski nie wziął w niej jeszcze udziału. Należał do twórców, którzy na poważniejszy eksperyment artystyczny zdecydowali się w latach sześćdziesiątych, a wcześniej mocno wiązali się z reporterskim typem fotografii, obliczonym na jak najszerszą komunikatywność (do tej grupy można zaliczyć np. Wojciecha Plewińskiego, Zbigniewa Łagockiego, Wacława Nowaka czy Zofię Rydet).

]]> https://www.profotografia.pl/?feed=rss2&p=549 0 https://www.profotografia.pl/?p=530 https://www.profotografia.pl/?p=530#comments Wed, 20 Dec 2006 08:08:35 +0000 https://www.profotografia.pl/?p=530 Berlin, grudzień 2006

Skończył pan 80 lat, ale żyje i wygląda jak 60-latek. Mieszka pan na wsi, bez komputera i internetu, dystansuje się pan od współczesnego Berlina, ale wykłada w jego uczelniach fotograficznych. Jaki jest pana stosunek do współczesnej fotografii?

Od 1990 do 2000 roku uczyłem w wyższej szkole w Dortmundzie, 10 lat. Bardzo wiele się nauczyłem z tych nowych rzeczy. Nauczyłem się tam oddzielać ziarno od plew i uważam ten okres za bardzo ważny. Nauczyłem się obchodzić z nowoczesnością.

A co pan ma na myśli, mówiąc: nowoczesność? Technologię?

Nie… Są dwie duże grupy fotografów: jedni ZNAJDUJĄ fotografie, a drudzy je WYNAJDUJĄ. Ci pierwsi czekają aż coś obok nich się pojawi, przeleci. Obok każdego człowieka coś przelatuje, ale fotograf w ten sposób przygotowuje coś w głowie, nie jakiś obraz, coś. I z tego powodu naciska potem w odpowiednim momencie spust migawki. Jest w tym też i olbrzymi przypadek. To wielkie szczęście, że w tej jednej 125-tej lub 250-tej sekundy, że on w tej chwili łapie zdjęcie. Już Cartier-Bressona nazywali człowiekiem wybierającym decydującą chwilę… Tak, więc to są ci pierwsi. A ci drudzy siedzą nocą w łóżku i myślą… Można ich porównać do artystów varieté czy kabaretu, którzy akurat znajdują się na scenie – tacy jednoręcy, którzy wyszli na scenę i myślą: „Co ja teraz zrobię?”. Muszą zawsze coś wymyślić, żeby rzucić się w oczy.

Pan w wywiadzie dla poznańskiego dodatku Gazety Wyborczej powiedział: „Nigdy nie poszukiwałem tematu. Interesuje mnie człowiek i sytuacja, która go spotyka”. Traktuje to pan jako ogólną zasadę fotografii dokumentalnej?

Nie, ja nie mam nic przeciwko tej drugiej grupie fotografów, którzy WYNAJDUJĄ fotografię. To wszystko należy do sposobów wypowiadania się i opowiadania.

Pan znajduje zdjęcia przy okazji. Jasne, że gdy jest gdzieś zgromadzenie, coś się dzieje, to pan tam jest, lecz pana zdjęcia powstają w wyniku czekania na sytuację, pan nie wie, co się tam zdarzy.

Właśnie, w tym sensie nie wymyślam swoich zdjęć. W przypadku fotografii z Berlina [„Situation Berlin” – zbiór z l.50/60, album z 1989 r., w-wy w Polsce, 2006: Wrocław, Poznań] – poszedłem parę razy, by zrobić konkretne zdjęcia, np. sfotografować trzykrotnie tę samą sytuację z tymi samymi osobami, ale jej nie wymyślałem. Szedłem na obchody 1 maja, ale dla mnie było interesujące, co leży na granicy, np. roboty przy murze [berlińskim] w 1961 r.; demonstracja we wschodnim Berlinie odbywała się między Bramą Brandenburską a Alexanderplatz. Przez tę Bramę przechodziłem potem zawsze na zachodnią stronę miasta, żeby fotografować tę samą sytuację na Zachodzie. Jednak nigdy nie miałem w głowie, że teraz ma powstać fotografia z demonstracji 1-majowej, tylko, że ludzie zachowują się tu inaczej i powstaje sytuacja szczególna.

A co pan myśli o pracach tzw. nowych dokumentalistów?

To jest coś, co zaczęli dwaj czy trzej Amerykanie już w latach 50., w mieście, w którym zbudowano bombę atomową Los Alamos Te dyskretnie banalne fotografie, narożników ulic, posiadają pewną estetykę. Ale pod tym wszystkim leży jeszcze ów straszny fakt, że w promieniu 6-7 km zbudowano tam bombę atomową, która zniszczyła Hiroszimę. Kiedy oglądam ten album, ciarki przechodzą mi po plecach.

]]> https://www.profotografia.pl/?feed=rss2&p=530 0