O pracy kamerzysty, inspiracji geniuszem i wychodzeniu z fotografii reklamowej – wywiad z Maciejem Mańkowskim (październik 2008)

Wypada nam zacząć od długiego epizodu, od którego zaczął się pana rozwój – od pracy w poznańskim oddziale telewizji.

Telewizja poznańska od połowy lat 70. do połowy lat 80. [1976-1986] to była dla mnie fantastyczna przygoda. Bardzo rozwojowa, bardzo atrakcyjna. Miałem kontakt z wieloma ciekawymi ludźmi – reżyserami, realizatorami, scenografami, aktorami. Był to okres, kiedy telewizja poznańska produkowała w moim odczuciu prawdziwe programy. Realizowaliśmy wiele widowisk teatralnych, spektakli z udziałem wybitnych aktorów, reżyserów. Rozrywka poznańska była hasłem na arenie ogólnopolskiej znaczącym. Kilka cykli z rozrywką szeroko pojętą, Kabaret TEY, Zenon Laskowik, Krzysztof Jaślar – to się działo w tym okresie, tak, że dla mnie to były fantastyczne doświadczenia z ciekawymi ludźmi, wybitnie rozwojowe.

Natomiast później.... W medialnej firmie są dziwne okresy, stało się tak, że telewizja zaczęła sprowadzać się do przekazu informacyjnego i ten aspekt już mnie nie interesował. Interesowały mnie doświadczenia, przy których mogłem się rozwijać, mogłem kreować obraz, realizować się jako operator.

Na jakiej kamerze pan pracował?

Miałem to szczęście, że wtedy weszły do użytku ręczne kamery telewizyjne. Duże wyzwanie. Od początku poczułem się dobrze z tym sprzętem, w zasadzie od pierwszej chwili dostałem duże szanse od wybitnych realizatorów, np. od Macieja Wojtyszki, reżysera, który jest w tej chwili bardzo znaną postacią – pozwolił mi na eksperymenty, na długie mastershoty, które wtedy jeszcze właściwie nie funkcjonowały w telewizji. Mastershot to sekwencja w jednym ujęciu, z przemieszczaniem się kamery w różnych planach. Robiliśmy mastershoty po 7-8 minut ręczną kamerą. W tej chwili są doskonałe urządzenia, które pomagają w tych ujęciach, natomiast wtedy trzeba było nie lada ćwiczeń gimnastycznych, żeby osiągną interesujący efekt. To był fantastyczny okres, ponieważ praca z kamerą ręczną dawała mi optymalną satysfakcję. To była dziedzina, w której eksploatowałem się i osiągnąłem optymalne wyniki.

Co pan dokładnie robił?

Nie jeździłem jako operator newsów czy dokumentalista, ale zajmowałem się wyłącznie pracą z kamerą w studiu i poza studiem - jeśli realizowaliśmy spektakle czy widowiska na zewnątrz. Np. znany bardzo cykl Bogusława Kaczyńskiego „Operowe qui pro quo” realizowaliśmy w pałacach, zamkach w całej Wielkopolsce. To był najciekawszy aspekt tej pracy.

Może pan wymienić realizacje, które pan polubił najbardziej?

Praca z kamerą sprawiała mi frajdę w ogóle, to było moim szczęściem, że ta praca była takim świetnym hobby, ona mnie nie nudziła, nie musiałem przychodzić do pracy z jakimś lękiem, że będę musiał spoglądać na zegarek. To było ciekawe życiowo.

Z kim jeszcze pan pracował? Kaczyński, Laskowik...

Wojtyszko (kilka spektakli), Krzysztof Rogulski, Henryk Kluba. Niesamowitym doświadczeniem była współpraca z reżyserem Ryszard Bugajskim, z którym realizowaliśmy „Tilwusa” Stanisława Grochowiaka. To były jego początki, jeszcze przed „Przesłuchaniem”. Mieliśmy do czynienia z człowiekiem, który stworzył wyjątkowy system współpracy z całą załogą, niezwykle analityczny, wymagający, perfekcyjny. W widowiskach teatralnych czy w telewizji w ogóle znajdują się aktorzy, którzy nie mają czasu albo niechętnie się uczą i wpisują teksty roli w jakichś dziwnych miejscach, a potem się nimi posiłkują podczas nagrania. Natomiast Bugajski wprowadził taki terror – w sensie pozytywnym, że nie było szans, żeby jakikolwiek aktor stosował metodę z tekstem, wypisanym gdzieś na planszy. Dyskretnie zauważyłem, że jeden z aktorów pisał sobie ściągi jak uczeń na ręce. I tego Bugajski nie zauważył – metoda była skuteczna.

Na ile ta działalność telewizyjna wprowadziła pana w fotografię? Od scenografii przeszedł pan do fotografii reklamowej.

Ja zacząłem od fotografii. Ten cały przedział operatorski był kontynuacją. Ponieważ logika wskazuje na to, że najpierw jest fotografia, potem jest obraz ruchomy, to tak też było i u mnie. Natomiast telewizja poszerza spektrum widzenia świata, praca z kamerą wymaga bardziej dynamicznego spojrzenia, trzeba mieć oczy z każdej strony głowy. To daje też kopa dla działalności fotograficznej. Oczywiście całe zjawisko scenografii, pracy z aktorem stanowiły też dodatkowe punkty, które zdobyłem podczas tamtej pracy. Praca z ludźmi – to jest taki główny element, który przydaje mi się do tej pory w fotografii reklamowej w naturalny sposób. Praca ze świetnymi reżyserami, aktorami – gdzieś w tej chwili jeszcze to skutkuje, te doświadczenia skutkują pozytywnie w pracy reklamowej, czy w tym, co robię w ramach hobby, czy w ramach artystowskich działań.

Jaką fotografią zajmował się pan wcześniej, przed telewizją?

Szukałem – stylu, materiałów, tematu. To było dotykanie medium. Różne rzeczy robiłem. I do tej pory tak to jest, że się zmienia. Zawodowo zacząłem uprawiać fotografię po telewizji. Zaczął kiełkować wolny rynek, zaczęły się pojawiać takie proste formy reklamy, później to przyspieszało dość szybko i dziś jest dość dynamiczne.

Co pana inspirowało w fotografii?

Moja fotografia ewoluowała od czystego dokumentu do czystej kreacji graficznej, ponieważ interesowałem się ogólnie sztuką, szczególnie grafiką użytkową, plakatem. Próbowałem zresztą popełnić parę rzeczy w tej materii. Zawsze mnie fascynowali wielcy graficy, wśród poskich – np. Roman Cieślewicz, na światowym rynku twórców plakatu – Fokuda . To było niesamowite źródło inspiracji, nie wpływające oczywiście bezpośrednio na charakter mojej fotografii, za to znakomicie wspierające, otwierające nowe horyzonty, myślenie. W tej chwili mamy pod tym względem niesamowite możliwości, niedaleko jest Berlin, Paryż, Wiedeń – są to miejsca, gdzie właściwie non stop dzieją się rzeczy wybitne, wiszą wybitne wystawy. Czerpie się z ikonsfery, ludzi, przedmiotów, architektury. Architektura jest dziś nieprawdopodobnym źródłem inspiracji, fajnych doznań. Nabiera tempa i robi się w tej dziedzinie rzeczy wybitne.

Jak pana to inspiruje?

Czerpie się w pewnym sensie z geniuszu, który zaklęty jest w architekturze, ale tę
inspirację można czerpać i z bardzo małego przedmiotu, jakim jest wyciskacz do cytryny Philippe Starcka – przedmiot dwudziestocentymetrowej wysokości, za 50 złotych. Możemy go nabyć i mieć naprawdę kultowy, formę idealną. To są rzeczy dostępne ogólnie. Oczywiście... byłem w Muzeum Sztuki Współczesnej w Bilbao - to jest rzecz ogromna i ona daje też niesamowite podbicie, mogą się wyzwolić świetne myśli na skutek kontaktu z tym obiektem.

Jak wyjście do teatru.

Właśnie. Naturalnie mam też słabość do zbierania wybitnych wydań albumów fotograficznych – to daje świetną energię. Teraz zaczynam raczej skromnie, ale mam nadzieję, że będzie bardziej działalnością kolekcjonerską. – Szukać po świecie, śledzić i łowić - to też jakaś przygoda. Znaleźć rzecz unikalną, którą jeszcze można kupić za jakieś niewygórowane pieniądze. Ostatnia rzecz, którą zdobyłem, to album z 1959 r. Richarda Avedona „Observations” – rzadkość na rynku.

Daje się pogodzić humanizm i fotografię reklamową?

Fotografia na świecie i fotografia u nas w Polsce to są dwa tematy. Humanizm w fotografii naszej polskiej – ja nie podejmę tej dyskusji. Poza tym mam coraz gorsze zdanie o tym, coraz gorzej się czuję z fotografią reklamową. To jest może taki proces, który poznałem w końcowej fazie pracy w telewizji. Nazywam to stanem pary nasyconej – takie pojęcie istnieje w fizyce. W końcowej fazie pracy w telewizji czułem, że chodzę w miejscu i w tym miejscu należało rozwiązać umowę o pracę. W tej chwili nie mam z kim jej rozwiązać, chyba, że z samym sobą. Oczywiście w fotografii reklamowej nie jest tak źle, ponieważ jest kilka furtek, przez które można uciekać. Ale kontakt z klientami, którzy mają niewyszukane potrzeby, nie pozwalają na odważniejsze koncepcje, realizacje, na jakąś myśl, błysk... Czasem się coś udaje, natomiast przeciętna produkcja reklamowa to jest coś, z czym czuję się źle, nie ukrywam.

Czego brakuje?

Wielu elementów. Przede wszystkim nie ma płaszczyzny do rozmowy. Producenci chcą sprzedać produkt. Jest mało klientów, którzy chcą sprzedać produkt z pomocą transmisji ciekawej myśli. Ich interesuje transmisja: kup to. Niewiele więcej. Ich interesuje przełożenie działania medium reklamowego na zysk.

O światowej fotografii reklamowej mógłby pan dyskutować?

Oczywiście, ponieważ inna jest świadomość koncernów, które mają szansę zaryzykować. One są tak okrzepłe finansowo, że ryzykują nawet często. Przywołajmy chociaż przykład Bennetona, pomijając już, czy on stracił na tych bulwersujących reklamach Oliviero Toscaniego, czy to była prowokacja, czy nie, czy to była prowokacja, która się opłaciła w relacji wielu lat. Myślę, że do klęski nie doprowadziły te reklamy, za to były chyba najbardziej znaczące dla robienia medialnego szumu wokół dziecka reklamy.

Jak się pracuje z taką modelką, jaką pan często wybiera – nagą tancerką? Kontakt humanisty z posągiem greckim?

Trudne pytanie, ponieważ te moje prywatne rzeczy, powstające na potrzeby wystaw czy prezentacji autorskich, czy do własnej kolekcji, portfolio – te prace są wolne od jakichkolwiek zależności i powstają w różny sposób. Są albo wykoncypowane, narysowane precyzyjnie i realizowane według planu, albo też zupełnie spontanicznie wywołuję pewien element sesji, a zwykle angażuję do zdjęć osoby, które mają świadomość ciała – to są gimnastyczki, tancerki, dowolnie reżyserujące swój ruch, więc często na sesji wychodzą rzeczy, wynikające z personalnych możliwości, charakteru.
Powstają rzeczy nieoczekiwane, fajne zdjęcia w sytuacjach zupełnie niekontrolowanych. Czy to ma związek z humanizmem? Staram się generalnie prowadzić te swoje zdjęcia drogą harmonii, estetyki, nie zamierzam bulwersować, ponieważ ciało kobiety jest wykorzystywane w bardzo skrajnych sytuacjach. Ja wybrałem drogę taką, która pokazuje urodę ciała, możliwości rozmowy ciałem, cieniem, formą. W gruncie rzeczy dużo moich prac ma cechy dekoracyjne. Dość często architekci wykorzystują moje prace w aranżacjach wnętrz. Muszą spełniać pewne uniwersum estetyczne, ludzie akceptują te prace we wnętrzach publicznych. Ostatnio pojawiają się klienci, którzy chcą je do wnętrz. Fotografia generalnie w architekturze wnętrz staje się coraz bardziej obecna. To jest dla mnie wyzwanie. W czasie, gdy drażni mnie w pewnym sensie udział w fotografii reklamowej, ponieważ tu znika ta prawdziwa energia, możliwości funkcjonowania fotografii w architekturze w ogóle, a w architekturze wnętrz szczególnie – to daje mi pewną szansę. I dość dużo wysiłku kieruję w tę stronę, również jakieś działania marketingowe.

Kiedyś robił pan projekt „Fotografia – sztuka mitu”...

Realizowałem to w galerii Foto-Medium-Art na pocz. lat 80. we Wrocławiu. Tytuł wymyślił Jerzy Olek, prowadzący tę galerię. Wpadłem na taki pomysł, bo wtedy mało kto wiedział jeszcze o takich nazwiskach, jak Ive Bourden czy Helmut Newton, czy Sam Hasting, czy Ryszard Horovitz nawet. Zaprosiłem tych ludzi do wystawy pod tym hasłem. Generalnie była to wystawa fotografii reklamowej, ale na najbardziej wysublimowanym poziomie - i to się udało. Wiadomo, jak wyglądały początki lat 80. w kulturze i wydźwięk tej wystawy był nawet edukacyjny. Miałem tę przyjemność, że pokazałem Ryszarda Horovitza jako pierwszy w Polsce. Potem oczywiście tych pokazów było wiele, ale ta była pierwszą w ogóle po jego wyjeździe do Stanów.

Zrobił pan tę wystawę hobbystycznie?

To była chęć podzielenia się z ludźmi sprawami, które ja śledzę, a które nie miały w oficjalnym obiegu szans realizacji. Ponieważ siedziałem w tych tematach i zdobywałem kontakty, takim dziwnym sposobem doszło do realizacji tej wystawy. Zresztą później ta energia przydała się przy prowadzeniu Galerii [Macieja Mańkowskiego] w tygodniku Wprost czy jeszcze później w Głosie Wielkopolskim. Ta chęć, by dzielić się z ludźmi tym, co ja wiem, a inni może nie wiedzą, została mi do dziś.

Pan mówił dużo o estetyce, również w kontekście dekoracyjności swych prac. Ale ta estetyka jest wyrazem humanizmu w pańskich fotografiach. Pana sztuka jest głęboko humanistyczna, pan przechodzi na drugą stronę aparatu. Do tego stopnia, że robi pan rzeczy, które są feministyczne. Ta naga kobieta, tancerka, jest zimna, nie jest obiektem seksualnym, mimo, że jest naga. Nie jest też takim obiektem, jak posąg w sztuce greckiej. Tworzy pan odrębną jakość: pan daje kobiecie straszną siłę i swobodę, możliwość panowania nad sytuacją – nawet w obrazie.

No, to jest fajna recenzja. Mnie, gdy robię zdjęcia, montuję, inicjuję na planie, nie towarzyszy myśl, że robię fotografię humanistyczną. To jest jakaś klisza, która nas pilnuje, powoduje, że nie przekraczamy pewnych programów.

To o co panu chodzi w fotografii?

To jest najgorsze pytanie. Nazywanie tego jest bardzo kłopotliwe.

Powiedziałby pan, kiedy był czy jest dobry czas dla fotografii?

Myślę, że dla fotografii czas jest teraz najlepszy. Tzn. dla pokoleń, które wstępują dopiero na drogę fotografii istnieje pewne niebezpieczeństwo. Młodzi ludzie są zagubieni w milionach możliwości tworzenia obrazu, możliwościach technicznych przetwarzania obrazu. To nagle na nich spada i wielu sobie nie radzi. Natomiast jest znakomita platforma do pracy ludzi zdolnych, dla mnie otwiera ciągle nowe drzwi, te możliwości, które dziś istnieją są wymarzone, nawet w pracy komercyjnej. Jeśli potrzebuję najlepszy aparat na świecie, to ja po prostu dzwonie, przyjeżdża ekipa, ja fotografuję, otrzymuję dysk z obrazem i do widzenia. To jest coś, co 20, 30 lat temu było marzeniem niedoścignionym.

Powie pan dokładniej, jakiego rodzaju fotografie robił pan trzydzieści parę lat temu? Nie powiedział pan tego.

Ja właściwie nie wiem... To jest tak, że dopiero teraz, kiedy porządkuję pewne rzeczy, to sprawiają wrażenie spójności. Przygotowuję album, który nie wiem, czy się ukaże, ale może, przygotowuję portfolia, takie o charakterze komercyjnym, które mają jakąś linię, część fotografii usuwam gdzieś w cień, zostawiam tylko te rzeczy, które budują tę linię. Do tego potrzeba refleksji, spokoju, trzeba przystanąć. A do tego potrzeba czasu. Jeśli ja chcę się zajmować komercją i chcę kolekcjonować fotografię, chcę kolekcjonować wybitne dzieła edytorskie, dotyczące fotografii, chcę jeszcze jeździć po świecie, to trudno to wszystko pokleić. A najważniejszy jest ten czas na fotografię, na przygotowywanie pewnych podsumowań, wyborów, kwalifikacji do jakichś zestawów, do przygotowywania wystaw – i to jest najistotniejszy moment. Fotografia reklamowa to jest aspekt życiowy. Trudno powiedzieć, żebym się realizował w niej – wykorzystuję moje możliwości warsztatowe i umiejętności pracy z ludźmi.

Co pan najchętniej fotografuje?

Generalnie obiektem, który chętnie fotografuję, jest człowiek. I chciałbym coraz więcej fotografować ludzi. To raczej marzenie, ponieważ fotografowanie ludzi w kontekście komercyjnym, w naszej lokalnej sytuacji, jest trudne. Ja nawet uruchamiam zlecenia własne – to jest najfajniejsze, bo nie mam nad głową klienta. Teraz powolnymi krokami zmierzam do tego, żeby fotografować ikony wizualne Poznania. Ale według całkowicie mojego klucza.


To na koniec jeszcze raz: co pan fotografował na początku?


Na początku fotografowałem właśnie ludzi. Prowadziłem badania, robiłem z czasem różne rzeczy. Odrzucałem to, w czym się nie sprawdzam. Został człowiek i martwa natura.



Rozmawiała Monika Piotrowska