Pierwsza era Wprostu (1982-1989) - Wprost oazą fotografii
Okres poznańskiej redakcji przy ul. Śniadeckich 23


To był Wprost nr 0. Zwiastun nowego tygodnika społeczno-politycznego na rynku PRL-owskiej prasy, przetrzebionej od początku stanu wojennego przez wstrzymanie wydawania większości tytułów, pojawił się 24 października 1982 r. Grafika na okładce, a na pierwszej i drugiej stronie, dokładnie nad tekstem wprowadzającym od redakcji, trzy klatki Mariusza Stachowiaka – zdjęcia nóg ludzi, śpiesznie przemierzających polską ulicę. Na stronie trzeciej i czwartej – wywiad z sekretarzem KC [Komitetu Centralnego PZPR] Kazimierzem Barcikowskim, ilustrowany triadą portretową Tadeusza Wójcika.

Wprost powstał w miejsce wcześniej ukazującego się tygodnika Tydzień, jako regionalne, ale dostępne w ograniczonym zakresie w całym kraju pismo społeczno-polityczne. Jego byt zapewniła konieczność stworzenia sobie przez rządzącą klasę sposobności do okazania zdolności reformatorskich i dopuszczenia krytycznego spojrzenia. Taki wentyl bezpieczeństwa. Do obrządku należało przedstawienie „ludzkiego oblicza władzy” - wywiad z Barcikowskim zatytułowany był: „Miałem surowego ojca”, zaczynał się zaś od uwagi, że sekretarza, jeszcze z czasów, gdy pracował w KW [Komitecie Wojewódzkim], wspominają portierzy, którzy widzieli, jak po pracy odwoził do domu sprzątaczki.

„Publikowanie fotografii jest daniem jej wolności” – powiedział Jean-Loup Sieff, którego zdjęcia, razem z tym zdaniem, pojawiły się w Galerii Macieja Mańkowskiego, zajmującej przez wiele lat ostatnią stronę Wprostu. Zdanie Sieffa pasuje jak ulał do tego, co w tym tygodniku w latach 80. się wydarzyło. Ale żeby opisać publikowaną tu fotografię, trzeba powiedzieć, że za wolność, którą otrzymała, sama zrewanżowała się wolnością. Na tym polega fenomen fotografii pierwszej ery Wprostu.

Tytuł tygodnika, zadeklarowała redakcja, „sygnalizuje intencję publicystyki komunikatywnej”, zaś „generalnie Wprost będzie występować w obronie człowieka, popierać wartości humanistyczne”. Wyłowić te najistotniejsze słowa w potoku niezbędnych wówczas formułek tekstu wprowadzającego jest trudno, natomiast pasek zdjęć Stachowiaka nad nimi mówi wszystko w ułamku sekundy. Pośpieszne kroki tłumu na polskiej ulicy widziane w stop-klatkach, z bliska, rozmazane w ruchu; nabierają ostrości tylko niektóre buty, skrawek kobiecej łydki; trzy zdjęcia, zdynamizowane przemiennymi kierunkami ruchu nóg pasantów; na zdjęciu trzecim – szczelina między nogami z perspektywą na zielone światło na skrzyżowaniu. Stachowiak nie zrobił ilustracji, tylko awangardową kompozycję z anegdotą, powiastkę o duchu szarej ulicy. Od razu wiadomo, że będzie mówił wprost.

Użył tak uniwersalnego języka, że ów język do dziś się nie zestarzał, a wtedy – umykał cenzurze. To samo, choć korzystając ze starego, maksymalnie obiektywnego rzemiosła fotograficznego (żadnych skrótów, ujęć z pozycji żaby, złośliwości), osiągnął Wójcik, portretując Barcikowskiego. Znów trzy zdjęcia: trzy gesty, trzy miny, które prawie z marszu i niechcący obnażają sekretarza KC - jego dętą pewność siebie i zdystansowanie wobec rozmówcy. Z tekstu wywiadu odczytuje się zaledwie lekką zarozumiałość.

Wprost zaczął ukazywać się regularnie od 5 grudnia 1982 r. Mimo żenującego poziomu ówczesnej poligrafii, mimo jakości papieru, który po niespełna 30 latach rozsypuje się rękach, fotografia zajmowała zaskakująco wiele miejsca. Objęła towarzyszące tekstom portrety, dwustronicowy fotoreportaż w środku numeru, no i Galerię Fotografii Macieja Mańkowskiego. Oprócz tego pojawiały się zdjęcia artystyczne – jako niezależna ilustracja tematów np. gospodarczych. „Taka ilość fotografii od pierwszego numeru to zasługa Kosińskiego” – mówi o zastępcy redaktora naczelnego Janusz Nowacki, wybitny fotograf, ponadto animator i archiwista poznańskiego życia fotograficznego, który doradził redakcji zatrudnienie dwóch indywidualności, mających okazać się filarami fotoreportażu we Wproście (Mariusz Stachowiak i Mariusz Forecki). – „Kosiński dał szansę fotografii w Poznaniu, doskonale fotografię rozumiał.”

Waldemar Kosiński miał zasadniczy wpływ na kształt nowo powstałego Wprostu, choć zgodnie z ówczesnymi zasadami, nie będąc członkiem PZPR, nie mógł pełnić funkcji redaktora naczelnego. Ale to on nosił w sobie ładunek intelektualnej energii, niezbędny do stworzenia oryginalnie sprofilowanego tygodnika. Przeszedł z miesięcznika „Nurt”, cenionego magazynu kulturalnego (1965-1990). „I poza tym – dodaje Nowacki – czuł reportaż; sam był reportażystą.”

W redakcji było dwóch fotoreporterów (z wyj. maja i czerwca 1986, gdy Stachowiak został sam, i końcówki l. 80, gdy fotoreporterów było trzech). Początek wyznaczyli Wójcik i Stachowiak. Fotoreportaże Wójcika to etos ziemi i etos człowieka, przebija z nich stara szkoła fotografii, przesycona wiarą w dzieło i możliwości ludzkie. Z miejsca widać, że należy jeszcze do pokolenia, które chciało zmieniać świat na lepszy (rocznik 1935). Lubił temat pracy na roli, ludzi we wsi, koni (jeden z bardziej dynamicznych i przez to nowocześniejszych fotoreportaży dotyczy targu końskiego, 1983), budzącego się w słońcu miasteczka („Śrem”, 1983). W tych zdjęciach jest entuzjazm i pogoda. Siłą rzeczy trochę inaczej jest z jego portretem, zależy od człowieka przed obiektywem, ale charakterystyczne, że stosowanie wspomnianych, tradycyjnych zasad rzemiosła stwarza rodzaj ceremonii, dającej fotografowanemu komfort pewności, że nie będzie żadnych sztuczek. I to poczucie komfortu na zdjęciach widać. „To była rzetelna fotografia, traktowana jako zawód” – podsumowuje dziś Maciej Mańkowski.

Znacznie młodszy, a zmarły już w 2006 r. Stachowiak stał na przeciwnym biegunie. Ta wolność, którą fotografia we Wproście oddawała z nawiązką za wolną rękę, jaką dał jej Kosiński, była dziełem dwóch młodych: Stachowiaka i Mańkowskiego. Kosiński uznał dziennikarstwo fotograficzne, wprowadził równouprawnienie autorów fotografii wobec autorów tekstu. Stachowiak jako fotoreporter, a Mańkowski zasadniczo jako galerzysta wynieśli od początku fotografię Wprostu do takiego poziomu, że stworzyli zupełnie nową jakość w skali całego kraju.

W kontraście do prac Wójcika, zarówno w portrecie, jak i fotoreportażu Stachowiaka uderza bezceremonialność. Zbigniewa Napierałę, wtedy redaktora naczelnego poznańskiej TVP, przekonał do serii zdjęć z telewizorem w rękach (1984), Sławę Kwaśniewską, aktorkę poznańską, pokazał w makijażu na połowie twarzy (1985). Wicepremiera Mieczysława Rakowskiego podszedł czysto reportażowo, na mównicy, pomiędzy przecieraniem zamkniętych oczu a lekkim wygrażaniem palcem (palec poruszony). Nie naruszając czyjejkolwiek godności, robił zdjęcie jeszcze zanim człowiek zdążył pomyśleć, czy oswoi się z jego aparatem. Wchodził z szerokokątnym obiektywem do pociągu relacji Przemyśl-Szczecin i utrwalał zapchane ludźmi korytarze, przedziały, rozrzucone niechlujnie uda śpiących, dziecko leżące na torbach pod nogami współpasażerów. Albo przenikał do jakiegoś pokoju w kamienicy („W jednym pokoju”) i obfotografowywał, jak w tych warunkach żyło młode małżeństwo z trójką dzieci – kąpiel, spanie, jedzenie, prasowanie (1982/1983). „W większości sam szukał tematów, bliskich sobie” – mówi Mańkowski. „Nigdy nie szukał tematu, nawet się specjalnie nie rozglądał” – twierdzi wieloletnia towarzyszka życia Stachowiaka, Lidia Wereszczyńska”. – „To zapis rzeczywistości, po prostu szedł i widział, on tak szedł przez świat.”

Mańkowski jest przekonany, że „Mariusz, z tym widzeniem, estetyką, sposobem bycia, do Warszawy by się nie przebił.” Osobowość Stachowiaka przesądziła o jakości jego fotografii, ale bez poznańskiego Wprostu pewnie nie wyszedłby z cienia własnej pracowni. Ryzykowne było już to, że wyrażał pokolenie, pozbawione nadziei na lepszy świat. Patrzył na człowieka ze szczególnym rodzajem litości - widział jego nieistotność w świecie otaczającym, jego małość wobec praw, które regulują mu życie. Widział bolesny surrealizm życia. Paradoksalnie najlepiej oddaje to akcja „Jestem szczęśliwy(a)”, którą wymyślił w 1983 r. W audycji radiowej Trójki „Muzyka nocą” ogłosił, że chętnie sfotografuje szczęśliwego człowieka. Skontaktowały się z nim dziesiątki ludzi (zdjęcia publikował kilkakrotnie we Wproście w 1984 r.). Ludzie ustawiali się z planszą, na której wypisywali przyczynę swego stanu. I oto kobiety bez uśmiechu: „Jestem szczęśliwy(a) połowicznie: moje największe szczęście poszło inną drogą” - stoi przy połowie „fiacika”; „Jestem szczęśliwy(a) bo żyję” - stoi w rozpiętej piżamie z odsłoniętym biustem, napis jest odwrócony jak w lustrze. Dziewczyna raz z krzywym, raz z pełnym uśmiechem – „Bo nie muszę wychodzić za mąż, a zwyczaje w mojej wsi mnie do tego zmuszają”. Lub ten chłopak z krzywym uśmiechem, co się podpisał: „Bo nie mam innego wyjścia” – przyklęka na sedesie, nad jego głową widać spłuczkę i rurę kanalizacyjną.

”Fotografia dla Stachowiaka była sensem życia” – konkluduje Nowacki. Nawet, jeśli wykonywał ilustrację do tekstu, tworzył nową estetykę, szedł do przodu. Gdy słyszy się współczesny hałas wokół tzw. „Nowego Dokumentu”, uwagę przykuwają wariacje Stachowiaka z 1985 r. na temat pustych półek w sklepach (np. klasyczna harmonia w „obuwniczym”: dwa regały - po jednym bucie na każdym; albo kusząca przecena w „meblowym”: krzesło leżące na boku – obok jego złamana noga). Podobne są impresje na temat dyskusji o przestrzeni miejskiej (fotografował z szerokokątnym rozmachem kioski i murki w „dziurach” w zabudowie miasta, koślawe, metalowe stoliki przy reprezentacyjnym placu, deseń liszaju tynku na żłobkowanej ścianie z akcentem znaku drogowego na pierwszym planie). Stachowiak precyzyjnie i zupełnie „po drodze” lokował się po prostu w awangardzie.

Wszystko to tym ważniejsze, że wypracował swymi kompozycjami wzorzec miary we Wproście, do którego przyrównywano każdego następnego fotografa. „Stworzył w redakcji punkt odniesienia dla spojrzenia na fotografię” – mówi Nowacki. Zwraca uwagę, że przez Wprost lat 80. przewinęło się kilka nazwisk fotografów; do dziś znaczące i istniejące na rynku fotograficznym pozostają trzy: Stachowiaka i tych, którzy najpierw dotrzymali mu kroku, a potem stworzyli własne kreacje, czyli Macieja Kuszeli oraz Mariusza Foreckiego.

Maciej Kuszela zaczął współpracować z Wprostem jeszcze w styczniu 1984 r. (okładka „Jaśnie Pan Dolar”), etatowym fotoreporterem tygodnika był po odejściu Wójcika, od lutego 1984 do kwietnia 1986 r. „Pojawił się fotograf, który był odkryciem dla nas samych, interesujących się fotografią – odkryciem w portrecie” – wspomina Nowacki. Znano go dotąd z zupełnie innej strony – z kręgu fotomedializmu, o którym sam nie chce dziś już nawet wspominać. Woli mówić o swojej twórczości od 1981 r., kiedy w ogóle pojawił się w Poznaniu i zajął się dokumentem. Faktycznie ten rozdział jest istotniejszy dla jego pracy we Wproście, co daje się zaobserwować w pierwszych fotoreportażach, pojawiających się jako materiał równoległy do tekstów. Kuszela wydobywa tu niezależną od tekstu anegdotę. Świeżość spojrzenia ujawnił od początku, pokazując np. jeszcze w lutym´84 życie w akademiku („Nasz dom”) - w szerokich, odważnie ciętych planach z korytarza, służącego za bawialnię dla dziecka, suszarnię i nie wiadomo, co jeszcze. Obcięta, znajdująca się poza kadrem głowa matki, która podpiera w tej scenerii ścianę, pilnując jeżdżącego przed nią na rowerku dziecka, to była rzecz wówczas nowa, naruszająca zasadę kompozycji zamkniętej. Kuszela włączył w ten reportaż na pełnych prawach także reprodukcje różnej maści karteczek, jakie mieszkańcy umieścili na drzwiach lub tablicy ogłoszeń. Na starcie wytrzymał konkurencję osobowości Stachowiaka.

W portrecie okazał się natomiast tak wielkim indywidualistą, że zaciążył na innych fotografach Wprostu. „Nawet Stachowiak” – stwierdza Nowacki – „robił odtąd portret do rozmowy często `pod` Kuszelę, bo to była sprawdzona konwencja.” Legendarnie małomówny czy wręcz milczący Kuszela osiągał w kontakcie z drugim człowiekiem zadziwiający efekt: potrafił doprowadzić go do stanu, w którym ów człowiek już tego zdjęcia po prostu chciał - choć patrzył na fotografa z lekka kpiąco. To widać zresztą i w fotoreportażu, do którego lubił podchodzić także przez portret (kapitalny, delikatnie zabawny zbiór: „Kulturystki”, 1984). „Mieliśmy na portret limity przydzielonych negatywów: pięć klatek” – wspomina ze śmiechem Kuszela. Pamięta, że zanim zrobił demoniczną podobiznę Franciszka Starowieyskiego, spędził z nim cały dzień zdjęciowy, a w końcu wyprowadził na ulicę. I dopiero tam go chwycił – z uniesioną brwią nad jednym okiem, w nadzwyczajnej gimnastyce mięśni twarzy, zaznaczonej plastyką głębokich zmarszczek. Ten typ portretu, opartego na wyrazistej mimice, którą podkreślał silnym kontrastem, ciemnym tłem, Kuszela uprawiał z powodzeniem przez całe dwa lata działalności we Wproście, tworząc znaczącą galerię polskich intelektualistów, artystów (Teodora Parnickiego, Romana Brandstadtera, Edwarda Hartwiga, Ildefonsa Houvalta)

Kuszela publikował też świetne pejzaże jako tło dla człowieka – z czystą, oszczędną w motywach kompozycją (np. ilustracja do „Jak to na cmentarzu ładnie” - asymetrycznie umieszczona czarna sylwetka księdza z rozwianą sutanną, przemierzającego jasną, pustą przestrzeń, dopiero gdzieś w dali zamkniętą ciemną linią cmentarnego drzewostanu, 1984). Fotografia ilustracyjna do różnych analiz czy esejów – to w ogóle osobna historia starego Wprostu. Stachowiak i Kuszela obaj wykorzystywali do tego – poza najróżniejszymi aranżacjami – także zaaranżowane autoportrety. Pozostając przy przykładach prac Kuszeli, można wymienić stylizowane zdjęcie z małżeńskiej sypialni do „Rozwodu po polsku”: fotograf w jednym łóżku, „małżonka” w drugim, pośrodku nad nimi obrazek. Obrazek w miejscu nader nieszczęśliwym, bo na linii rozdarcia fotografii. „Tę mizerię edytorską, jakość druku i papieru trzeba było sobie jakoś zrekompensować” – kwituje z ironią Mańkowski, przypominając wspaniałą atmosferę pracy w redakcji, ulokowanej w starej kamienicy. Coś w rodzaju mieszkania wielopokoleniowej rodziny. Nie czuło się gabinetów, podziałów, poziomów, nawet, jeśli sama pracownia fotograficzna mieściła się najpierw w piwnicy, potem na parterze, czyli fizycznie niżej od redakcji, położonej na piętrze. Mańkowski: „Ten poziom ciemni to był niezły spektakl - nieustający perfomance właściwie”. Trzech fotografów pracowało na raz w jednym miejscu i w tradycyjnym procesie fotografii negatywowej. Jeden zdjęcia suszył, drugi płukał, trzeci wywoływał. Ktoś przychodził w przemoczonych butach i je wieszał razem ze skarpetkami, ktoś zapominał zmienić tzw. chemię w kuwetach, ktoś ciął mozolnie w zaciemnieniu wielką belę przemyconego filmu i nawijał na rolki.

To były czasy niesłychanych problemów nie tylko z materiałami poligraficznymi, ale i fotograficznymi. Redakcja zostawiała ten kłopot fotografom - przemycali je z zagranicy; filmy kupowane w belach były dużo tańsze, więc cięli i zwijali. „Kolega Kuszela miał najsprawniejsze palce” – komentuje z odrobiną kpiny Mariusz Forecki.

Forecki wszedł w skład redakcji w 2 poł. 1986 r., początkowo jakby w zastępstwie Kuszeli, który odszedł do „Nurtu”. „I musiał wyjść ze standardu, stworzonego dla portretu właśnie przez Kuszelę” – zauważa Nowacki.

Zrobił to błyskawicznie – dzięki tej odrobinie kpiny, którą zaprawia nie tylko komentarze, ale wszystko, co robi (odmiennie od Kuszeli, który na kpinę pozwalał człowiekowi przed obiektywem). Bardzo zdystansowany wobec siebie samego, uzyskuje prawo do oceny drugiego człowieka pod kątem nieuchronnego komizmu, na jaki naraża nas życie, praktycznie w każdej sytuacji. W przypadku osób eksponowanych publicznie ustawia je w ten sposób od razu w odpowiedniej perspektywie, odartej ze splendoru funkcji. Jeśli trafi na partnera o podobnym stosunku do rzeczywistości, powstaje tak sympatyczny portret, jak Andrzeja Drawicza (1989), wówczas prezesa Komitetu ds. Radia i TV, przyjmującego zabiegi fotografa z pełnym zrozumieniem półuśmiechu i „wymownego” spojrzenia. A fotograf wykorzystuje zakręconą pozycję prezesa, siedzącego na obrotowym fotelu, do stworzenia równie zakręconej kompozycji, mierzy do niego z góry, lecz nie traktuje z góry, nawiązuje dialog. Wobec braku partnera przed obiektywem – w kontakcie z przerośniętym w jakikolwiek sposób ego, Forecki jest raczej bezlitosny. Portret Leszka Moczulskiego (1989) zrobiony z żabiej perspektywy, sprzed stołu konferencyjnego KPN, który nie przesłania jedynie rozpalonej twarzy prelegenta, pozostawia go bez szans na uzasadnienie którejś z jego idei.

Ale to zdjęcie nie jest wynikiem złośliwości, tylko fenomenu Foreckiego, który jest „raczej bezlitosny”, ponieważ w jego pracach zawsze widać, że on sytuacje przedstawione dostrzegł, a nie wykreował swoimi środkami, choć lubi szeroki kąt obiektywu i skrócone perspektywy. Do myślenia skłaniają reportażowe zdjęcia księdza Jankowskiego (jako ilustracja wspomnień prałata!). Wówczas nie nadszedł jeszcze czas ostrej krytyki jego osoby. Forecki sfotografował go konwencjonalnym obiektywem. Raz w gabinecie – na krześle gdańskim i pod zdjęciem z papieżem, drugi raz – podczas składania wieńców, na ulicy wśród wiernych, którzy trzymają m.in. transparent o treści: „Niezależna i suwerenna Partia Pracy”. Prałat pokazuje własny grymas i własne tło, a jednak staje przed Foreckim nagi. „Świetny w skupieniu się; jednym zdjęciem tworzy wielowarstwową opowieść” – stwierdza Mańkowski.

Występując obok Stachowiaka okazał się drugą połówką zgranego duetu. (W końcówce l. 80. do zespołu dołączył też Krzysztof Szmajs; wśród jego prac mocniejszy charakter mają jednak zaledwie pojedyncze zdjęcia, dziś nie funkcjonuje już jako fotograf.) Pierwszy – jak mówi Nowacki – „pokazywał to, co się dzieje, bardzo sugestywnie, głośno, natomiast Forecki mówił to samo, ale spokojniej: to był milczący krzyk”. Razem pojechali do Armenii po trzęsieniu ziemi w 1987 r. Redakcja kręciła nosem, nie było delegacji, wsparcia. Zostawili w redakcji kartkę na stole: „Wyjechaliśmy”. Nie było ich trzy miesiące. Podróż, w którą wybrał się też dziennikarz Piotr Grochmalski, finansowali sami i częściowo przy pomocy funduszy związkowych „Solidarności”. Unikalne wtedy w Polsce materiały (swobodne wyjazdy reporterskie dopiero się zaczynały) publikowali we Wproście kilkakrotnie, zrobili też wystawę w namiocie, przy ulicy Św. Marcin w Poznaniu (Armenia). Zbierały się tłumy.

Stachowiak wyjeżdżał do Moskwy końca epoki radzieckiej (1989, reportaże z Łużnik, Arbatu). Forecki z Grochmalskim – do Afganistanu, tuż po wycofaniu się wojsk radzieckich (1988), do Budapesztu – na pogrzeb Imre Nagy´ego (1989), do Berlina – dzień po upadku muru (1989). Zawsze za swoje pieniądze, niechętnie zwalniani (bo kto będzie robił zdjęcia na miejscu). Dlatego Forecki nie zdążył na moment upadku muru – choć znajomi z Berlina sygnalizowali, że atmosfera gęstnieje, że na pewno „coś się będzie działo”. Publikowane potem za każdym razem we Wproście reportaże mogły z powodzeniem startować do konkursu World Press Photo, zwłaszcza te z Armenii czy Afganistanu - to zdjęcia bardzo mocne, przygważdżające wręcz. Polskich reporterów, którzy tam pojechali można by policzyć na palcach jednej ręki (m.in. Witold Krassowski - wygrał World Press Photo materiałem z Afganistanu, do którego pojechał nieco później niż koledzy z Wprostu), a do Armenii, na tak długo, nie pojechał wręcz nikt. Wszystko to niebagatelnie wyróżniało i autorów Wprostu, i sam tygodnik, ale klimat w redakcji się psuł.

Sygnałem zmieniającego się stanowiska wobec fotografii była najpierw odmiana ostatniej, tak istotnej wtedy strony tygodnika. Mimo, że Kosiński nadal był redaktorem naczelnym, od 10 listopada 1985 r. przestała istnieć Galeria Macieja Mańkowskiego. Galeria - instytucja.

Istniała od pierwszego numeru. Była pomysłem Kosińskiego, „mało tego” – opowiada Mańkowski – „on się uparł, że musi być moje nazwisko w jej nazwie”. Galeria była zatem w pełni autorska i cieszyła się tą samą wolnością, co reszta fotografii we Wproście. Swoją rolę pojmował jako edukacyjną, chciał, jak mówi, „normalnych zjadaczy tekstu zainteresować czymś niezwykłym”. W rezultacie nawet czasopisma fachowe nie pokazywały takich prac, jakie przedstawiał co tydzień Mańkowski. On pozwolił im zaistnieć od razu w szerokim obiegu tygodnika.

Zrobił wstęp ze swojej surrealistycznej kompozycji pt. „Jest dobrze” (pięść z wyciągniętym kciukiem i w górę, i w dół), po czym bez pardonu przedstawiał po jednej lub kilka fotografii największych sław światowej fotografii portretowej, mody i reklamy, która w szarej, polskiej rzeczywistości l. 80. była surrealna sama w sobie i kompletnie nieznana. Helmut Newton (ulubiony), Richard Avedon, Diana Arbus, Robert Mappelthorpe, David Beiley, Ruiko Yoshidas, Annie Leibovitz, John Thornton – nie sposób wymienić tu wszystkich. Pokazywał wyrafinowane akty, wyniki realizacji pierwszych wtedy, pełnych fantazji projektów („Ameryka na kanapie” Horsta Wackerbartha i Kevina Clarke´a), zaskakujące dokumentacje (Irving Penn), czasem jedną klatkę fotoreportażu (Robert Doisneau, Thomas Höpker), pejzaż (Anselm Adams). Prezentację poszerzał o niektórych polskich artystów (np. Andrzej Klimowski, Lech Morawski), także tych, którzy działali już na Zachodzie (Roman Cieślewicz, Ryszard Horowitz). Mańkowski szafował wręcz wolnością, którą obdarowywał czytelników. „Chciałem” – przypomina – „prowokować i oswajać, pokazać, że również takie rzeczy dzieją się na świecie, że fotografia to sztuka.” Z jak wielkim powodzeniem mu się to udało, świadczy przede wszystkim dokonany przez niego wybór fotografów i zdjęć. Ich retrospektywne prezentacje objeżdżają światowe galerie, prace osiągają zawrotne ceny na aukcjach. W kraju ciche świadectwo sukcesu koncepcji Galerii dali czytelnicy: składali ostatnie strony Mańkowskiego w zeszyty, które przechowują do dziś (autorka tekstu korzystała z jednego z nich).

Jak słusznie zauważa Nowacki, w latach 80. regionalne pismo Wprost najsilniej zaakcentowało w Polsce istnienie fotografii w bardzo szerokim spektrum. Z jednej strony funkcjonowała w nim nowoczesna galeria, z drugiej – portret i reportaż o charakterze osobistym. Był to Wprost osobowości fotograficznych, fotografów humanistów. Wyspa na rynku prasowym w Polsce. „Jeśli wtedy w ogóle Wprost można porównać z innym pismem, to z Kulturą, gdzie fotografie Jałosińskiego stanowiły jednozdjęciowy esej” – stwierdza Nowacki. – „Dzięki nim Kultura też była czasopismem, gdzie istniała fotografia autorska, lecz fotografia Wprostu to zupełnie inny obszar.”

Obecność Mańkowskiego była w 1985 r. bardzo intensywna, pracował także jako redaktor graficzny - akceptował reportaże i składał cały numer. Gdy wyjechał w listopadzie zagranicę, ostatnią stronę zamieniono na „Galerię Wprost”, prezentującą najpierw plakacistów, potem znów fotografię, ale prowadzący się zmieniali, nie było spójnej koncepcji. W roku 1989 została z tego na ostatniej stronie już tylko „Stop-klatka”, na którą wrzucali swoje prace fotoreporterzy – co kto miał. Dla samego Mańkowskiego, po jego powrocie, nie było już we Wproście miejsca.

Kończyła się pewna era. Nowe zainteresowania skłaniały Kosińskiego do pobytów w Warszawie, coraz częściej redakcję faktycznie prowadził Marek Król, który był zastępcą redaktora naczelnego od 20 stycznia 1985 r. (ostatecznie Kosiński przekazał mu kierowanie pismem w 1990 r.). Koncepcja pisma dryfowała w kierunku bardziej komercyjnym. Wzajemne obdarowywanie się wolnością przez tygodnik i fotografię kończyło się. Forecki na pocz. l.90. przeszedł do tygodnika Poznaniak, Stachowiak rok później – do Dziennika Poznańskiego. „Po roku 90-tym – mówi Nowacki – weszły w życie nowe kryteria i… nie ma co narzekać, ludzie poszli dalej. Dla mnie to jest normalne, że nic nie trwa wiecznie.”


Monika Piotrowska