Skończył pan 80 lat, ale żyje i wygląda jak 60-latek. Mieszka pan na wsi, bez komputera i internetu, dystansuje się pan od współczesnego Berlina, ale wykłada w jego uczelniach fotograficznych. Jaki jest pana stosunek do współczesnej fotografii?

Od 1990 do 2000 roku uczyłem w wyższej szkole w Dortmundzie, 10 lat. Bardzo wiele się nauczyłem z tych nowych rzeczy. Nauczyłem się tam oddzielać ziarno od plew i uważam ten okres za bardzo ważny. Nauczyłem się obchodzić z nowoczesnością.

A co pan ma na myśli, mówiąc: nowoczesność? Technologię?

Nie... Są dwie duże grupy fotografów: jedni ZNAJDUJĄ fotografie, a drudzy je WYNAJDUJĄ. Ci pierwsi czekają aż coś obok nich się pojawi, przeleci. Obok każdego człowieka coś przelatuje, ale fotograf w ten sposób przygotowuje coś w głowie, nie jakiś obraz, coś. I z tego powodu naciska potem w odpowiednim momencie spust migawki. Jest w tym też i olbrzymi przypadek. To wielkie szczęście, że w tej jednej 125-tej lub 250-tej sekundy, że on w tej chwili łapie zdjęcie. Już Cartier-Bressona nazywali człowiekiem wybierającym decydującą chwilę... Tak, więc to są ci pierwsi. A ci drudzy siedzą nocą w łóżku i myślą... Można ich porównać do artystów varieté czy kabaretu, którzy akurat znajdują się na scenie - tacy jednoręcy, którzy wyszli na scenę i myślą: „Co ja teraz zrobię?”. Muszą zawsze coś wymyślić, żeby rzucić się w oczy.

Pan w wywiadzie dla poznańskiego dodatku Gazety Wyborczej powiedział: „Nigdy nie poszukiwałem tematu. Interesuje mnie człowiek i sytuacja, która go spotyka”. Traktuje to pan jako ogólną zasadę fotografii dokumentalnej?

Nie, ja nie mam nic przeciwko tej drugiej grupie fotografów, którzy WYNAJDUJĄ fotografię. To wszystko należy do sposobów wypowiadania się i opowiadania.

Pan znajduje zdjęcia przy okazji. Jasne, że gdy jest gdzieś zgromadzenie, coś się dzieje, to pan tam jest, lecz pana zdjęcia powstają w wyniku czekania na sytuację, pan nie wie, co się tam zdarzy.

Właśnie, w tym sensie nie wymyślam swoich zdjęć. W przypadku fotografii z Berlina [„Situation Berlin” – zbiór z l.50/60, album z 1989 r., w-wy w Polsce, 2006: Wrocław, Poznań] – poszedłem parę razy, by zrobić konkretne zdjęcia, np. sfotografować trzykrotnie tę samą sytuację z tymi samymi osobami, ale jej nie wymyślałem. Szedłem na obchody 1 maja, ale dla mnie było interesujące, co leży na granicy, np. roboty przy murze [berlińskim] w 1961 r.; demonstracja we wschodnim Berlinie odbywała się między Bramą Brandenburską a Alexanderplatz. Przez tę Bramę przechodziłem potem zawsze na zachodnią stronę miasta, żeby fotografować tę samą sytuację na Zachodzie. Jednak nigdy nie miałem w głowie, że teraz ma powstać fotografia z demonstracji 1-majowej, tylko, że ludzie zachowują się tu inaczej i powstaje sytuacja szczególna.

A co pan myśli o pracach tzw. nowych dokumentalistów?

To jest coś, co zaczęli dwaj czy trzej Amerykanie już w latach 50., w mieście, w którym zbudowano bombę atomową Los Alamos Te dyskretnie banalne fotografie, narożników ulic, posiadają pewną estetykę. Ale pod tym wszystkim leży jeszcze ów straszny fakt, że w promieniu 6-7 km zbudowano tam bombę atomową, która zniszczyła Hiroszimę. Kiedy oglądam ten album, ciarki przechodzą mi po plecach.

Ja nie mam śmiałości, żeby takie zdjęcia zestawiać z Nowym Dokumentem. Już sam temat tej serii przez swoje odniesienie do zagłady wojennej jest niesłychanie ważki. A dziś sztandarowym projektem fotograficznym o politycznym zabarwieniu są zdjęcia dziesięciu fotografów agencji MAGNUM, którzy pojechali do kilku nowo przyjętych w 2004 r. państw Unii Europejskiej po portrety tych krajów i nie przywieźli żadnego fotoreportażu, tylko subiektywne obrazki – z kraju, a nie: o kraju, do którego się wybrali. Np. Litwę reprezentują konwencjonalne portrety młodych, smutnych autochtonek [autor: Lisa Sarfati]. W tych fotografiach, jak w reklamie, nie ma nic poza powierzchownością – ani śladu indywidualności, psychiki portretowanych, ani śladu specyfiki kraju, bo trudno nazwać tak np. typowe, betonowe bloki w tle.

Tak, całkowicie się zgadzam. Paru z moich studentów też robi takie rzeczy... Również takie w estetyce serii z Los Alamos. Ale jest w nich coś, szczególnie w pracach jednej studentki. Fotografowała przedmieścia Wiednia, Monachium i w ogóle wszędzie. To się robi wszędzie, ale u niej zawsze jest w tym zawarte jakieś zdarzenie. I wtedy ja to akceptuję.

Wtedy to jest o czymś.

Jeden z moich najintensywniejszych wcześniejszych studentów, od dawna wolny fotograf, jeździ po krajach bałkańskich, Bułgarii, Rumunii, Słowenii, fotografuje ludzi zagadniętych na ulicy i fotografuje właśnie też tak, ale to są portrety. Tzn. ci ludzie stoją w kadrze pełną postacią, widać, że on nimi nieco dyryguje, wszyscy są trochę smutni, ale z nimi się komunikuje i na większość portretów chętnie się patrzy. Stoi np. przepiękna, świetnie zrobiona kobieta na drodze wiejskiej albo jacyś biedniejsi ludzie i każdy ma swą rolę. On się nie wyśmiewa z bogatych, ale też nie lituje się nad tymi, którzy litości potrzebują. Stwierdził, że to są wszystko ludzie i do widza mówi tylko: „Pomyśl o tym. Albo może uważasz to za w porządku, tak?”.

Jak dalece ceni pan taką fotografię, zresztą mieszczącą się w tej grupie przez pana określaną WYNAJDYWANĄ?

Jeśli ktoś miałby siłę zrobić te same ujęcia w Berlinie obecnym, które ja zrobiłem w latach 50., w miejscach, gdzie coś się działo, to byłaby bardzo piękna idea. Ale nie chcę powiedzieć, że to jest coś więcej niż subtelna ilustracja rozwoju. Np. na murze koło mostu kolejki miejskiej wisiał plakat z Wilhelmem Pieckiem, jednym z przywódców w byłej NRD. Z tyłu były domy mieszkalne. Teraz w tle jest olbrzymie centrum handlowe – rozumie pan, po prostu z deszczu pod rynnę. Dla mnie zrobić coś takiego byłoby nieco za grubymi nićmi szyte, ale akceptuję taki pomysł, jeśli robiony jest konsekwentnie: ta sama wysokość, ta sama odległość – to musi być skrupulatne.

Czego pan uczy swoich studentów? Od czego pan zaczyna?

Przede wszystkim ludzie muszą do mnie przyjść ze swoimi zdjęciami.

Pewnie niektórych odsyła pan wtedy do domu.

Ach nie, ja jeszcze nigdy nikogo nie wyrzuciłem. Tych najsłabszych najbardziej mi żal i nimi się najwięcej zajmuję... Z nich byli ci wielcy. Mogę panu dać adresy ludzi, wspaniałych ludzi, którzy naprawdę byli na mnie wściekli, że ciągle im mówiłem: „Co ty robisz, po co zajmujesz się tym gównem, przecież to nie ma najmniejszego sensu!”. I nagle ci ludzie osiągnęli światowy sukces.

Inaczej ujmując – wyszukuje pan wśród prac studentów te najbardziej nieinteresujące?

Nie, oni przychodzą częściowo z bardzo interesującymi fotografiami. Ja zauważam, że to nie jest nic ponad INTERESUJĄCE – optycznie, estetycznie, różnie, ALE z tych kilku fotografii, leżących na stole, MOGŁABY powstać interesująca historia. Tylko np. trzeba się zbliżyć do obiektu, a jeśli ma być zrobiony z oddalenia, to otoczenie musi być ważne, zawsze musi powstać historia, którą się opowiada.

A przywiązuje pan w ogóle wagę do zdjęć bez człowieka?

Nie, musze powiedzieć, że opowieści z człowiekiem lubię najbardziej. Dzięki takiej fotografii były w ogóle wielkie czasy fotografii, kiedy wszystkie dobre gazety miały w każdy piątek dodatek: magazyn z reportażami – najlepszy przykład na to, że w gazecie coś opowiadano, informowano przez reportaż. Pozostałe gazety stale spłaszczały ten kierunek, nazywam to optycznym analfabetyzmem. I to się zaczęło już w latach 50-60. I to mówię swoim studentom.

Oni mają jakieś sprecyzowane oczekiwania, kiedy do pana przychodzą?

Oni po prostu nie wiedzą, co dalej. Fotografia codzienna przyprawia ich o mdłości. Chcą czegoś więcej i wiedzą, że więcej istnieje, nie wiedzą niestety, jak do tego dojść. Najmłodsi mają 20, najstarsi – 60, większość – około 35-45 lat.

To chyba dowód, że przy zalewie fotografii cyfrowej, plus powszechnym i łatwym do niej dostępie odwoływanie się do autorytetów starej, negatywowej fotografii, takich, jak pan, okazuje się dla wszystkich jedynym rozwiązaniem. Tylko nie wszyscy zdają sobie z tego sprawę, zwłaszcza młodzi. Nie sądzi pan, że właśnie ta pozorna łatwość cyfrowego rzemiosła jest ich problemem? Dawna fotografia wymagała długiej nauki, korzystania z przykładów, za tym szło szerokie przygotowanie humanistyczne. Twórcy tzw. Nowego Dokumentu uważają, że wynaleźli coś nowego, właśnie z powodu braku takiej erudycji fotograficznej, nieznajomości, choćby pobieżnej, poprzedników. Za mało widzieli, za mało wiedzą.

Dla mnie prace tej generacji, która tak teraz urosła, to nie fotografia, tylko jakiś jej dział, design fotografii. Korzenie są w starej fotografii. Więc ja..., ja robię, co potrafię. Jest przynajmniej sześciu z moich byłych studentów, którzy też już wykładają – i założenia są przekazywane dalej. Tego się nauczyłem studiując rzeźbę. Jeden z moich nauczycieli, autor słynnej, krzyczącej figury od zachodniej strony Bramy Brandenburskiej, mówił: „Czyń tak z rzeźbą, jak Św. Krzysztof z Jezusem”. Kiedy zacząłem uczyć fotografii w 1956 r., przejąłem to zdanie. Nie całkiem świadomie, tylko intuicyjnie – że ja teraz muszę nieść i chronić tradycję fotografii. I moi następcy robią to także.

Ma pan aparat cyfrowy?

Mam, eksperymentuję z nim. Od 30-tu lub więcej lat pracowałem na polaroidzie, który teraz wymiera, bo przestaje się produkować klisze. A ma on jeden fantastyczny urok: każde opakowanie z kliszami jest inne. Gdy jeszcze przed 2 laty zrobiłem wystawę z polaroidowymi fotografiami „Mój ogród”, ludzie wpisywali mi wiersze do księgi gości... Cyfrowa fotografia, tak, jak polaroidowa, jest fotografią natychmiastową.

Więc pogodził się pan z fotografią cyfrową?

Pogodził? Ja już innej nie robię, nie obracam się wstecz. Tylko jest ważne, czy... Przychodzą do mnie studenci z cyfrową fotografią. Ja widzę w niej coś pozornego.

Myśli pan, że szczególna czy szlachetna forma, jest usprawiedliwieniem dla braku treści?

Masz na myśli złą fotografię... Przykładem mogą być Hilda i Bernd Becher. Są prawdopodobnie młodsi ode mnie, jakieś 10 lat, światowej sławy para nauczycieli. Jako fotografowie stali się sławni dzięki zdjęciom konstrukcji przemysłowych [np. wieże ciśnień, szyby, urządzenia koksownicze itp. głównie w Zagłębiu Rury], bardzo rzeczowe, nic się nie dzieje poza światłem, wspaniałe zdjęcia. Ich uczniowie, Thomas Ruff i Thomas Struth, Andreas Gursky, to są ci, za których fotografie płaci się 80 tysięcy euro. Fotografie, z którymi gdyby przyszedł do mnie student, powiedziałbym: „No, tak... Rób dalej”. Naprawdę. To jest puste, gigantyczne i jacyś lobbyści zrobili temu markę. Pewnie tak do tego doszło: była wystawa, stanęła jakaś osoba przed zdjęciem, mówi do kompana: „Ach, popatrz....” Ten drugi mówi: „Ach, tak...”. I potem taka mamusia mówi do tatusia, a tatuś jest milionerem: „Ach, ładne, było by pięknie to kupić”. Kiedy jeden kupi, autor zaraz zyskuje, na cenie. A to jest puste, przysięgam, moglibyśmy to przeanalizować. Są ludzie, którzy mają wielkoformatowe aparaty i porobili wspaniałe zdjęcia, dziś obrabiają to cyfrowo: z grupowego zdjęcia wyjmują tego i tamtego – można wszystko cyfrowo zrobić... I to jest teraz sławne na świecie.

To oszustwo?

Nie można niczego zakazać. Rynek sztuki tego chce. Ale to jest perwersyjne.

Faktycznie, to perwersyjne, gdy miarą zdjęcia są jego gabaryty. Podobne rzeczy ogląda się na wystawach. Ich „artyzm” jest formalny, polega na wielkoformatowym powiększeniu, wpuszczanym pod szybę albo pleksi. To jest duże i się świeci, ale to nie jest żadne uzasadnienie dla fotografii.

A już zupełnie żadne za tę cenę.

Puste przesłanie nie jest jednak tylko cechą współczesnej fotografii. Na berlińskich targach sztuki Art Forum propozycje są podobnej miary.

Tam już nie chodzę. Kiedy byłem ostatni raz na wernisażu, stwierdziłem, że chodzę między obrazami jakbym był na ulicy z czerwonymi latarniami – oni tam wszyscy stali i patrzyli jak prostytutki! Ja na takiej aukcji nie mam czego szukać.

Co jest więc podstawą dobrej fotografii? Co musi zawierać, żeby można było ją cenić?

Ten analfabetyzm optyczny, który atakuje od 30 lat, przybiera na sile i ja nie wiem, czy da się to zatrzymać. Ludzie nie mają żadnego odniesienia, jeśli w najbardziej renomowanych gazetach felietoniści piszą, że to jest świetne i namawiają: kupcie sobie to. Oczywiście to nie dotyczy tylko fotografii, to powszechny analfabetyzm.

To proszę wskazać drogę.

Coś mnie uspokaja. W czasie tych 55 lat, gdy przyglądałem się fotografii, początkowo bez wydawania sądów, stopniowo coraz bardziej świadomie, zobaczyłem tyle ciszy i tyle mód w fotografii - jej przychodzenia i odchodzenia, że mogę powiedzieć: przyjdzie nowa fala i ta fotografia narożników domów załamie się, natomiast zostanie odnaleziona droga do fotografii tradycyjnej. Nie chodzi o jakiś konkretny motyw, to może być wszystko, tylko coś za tym musi się kryć. Musi być zauważalne, że człowiek nie jest... Sądzę, że reportaż, fotografia z człowiekiem zostanie. Zostanie cała ta fotografia autorska, ci „pisarze”, ci „muzycy”, którzy zajmują się opowieścią, niekoniecznie muzycznie wykształceni, ze znajomością nut, metaforycznie ujmując, lecz amatorzy z wewnętrznym czuciem. Więc – jak powiedziałem: to przychodzenie i odchodzenie mody przeżyłem tyle razy, że mogłoby to mnie uspokajać, ale kiedy jest się w samym środku takiego procesu...



Rozmawiał i tłumaczył: Kuba Maler